им возможность свободно существовать ради самих себя, в том, чтобы любить их за их особое своеобразие. «Сестра моя — действительность», — говорит Де Сика, и действительность окружает его, подобно птицам, вьющимся вокруг Поверелло.

Иные сажают ее в клетку и учат говорить, а Де Сика беседует с ней, и мы улавливаем истинный язык действительности, то неоспоримое слово, которое могло быть подсказано только любовью.

Следовательно, чтобы дать определение Де Сике, надлежит обратиться к самим истокам его искусства, каковыми являются нежность и любовь. Несмотря на кажущиеся в большей мере, нежели действительные, различия (которые было бы нетрудно перечислить), общей чертой «Чуда в Милане» и «Похитителей велосипедов» оказывается неисчерпаемая любовь автора к своим персонажам. Знаменательно, что в фильме «Чудо в Милане» никто из злодеев, никто даже из гордецов и предателей, не порождает антипатии. Иуда пустырей, продающий лачуги своих сотоварищей пошляку Мобби, вовсе не вызывает у зрителя гнева. Он, скорее, забавен в своих отрепьях мелодраматического «злодея», которые носит неумело и неловко: это «хороший» предатель. Что касается новичков в стане нищих, пытающихся сохранить в своем падении спесь обитателей роскошных кварталов, то они представляют собой некую разновидность человеческой фауны, и поэтому их не исключают из сообщества бродяг, даже когда они требуют плату в одну лиру за любование солнечным заходом. Надо в равной мере любить солнечный заход для того, чтобы додуматься до мысли потребовать плату за такое зрелище, и для того, чтобы согласиться на столь жульническую сделку. Следует отметить, что и в «Похитителях велосипедов» ни один из главных персонажей не вызывает неприязни. Даже сам вор. Когда Бруно удается его наконец схватить, зритель морально готов к совершению суда Линча (как незадолго до этого толпа была готова линчевать Бруно).

Гениальная находка этой сцены в том именно и состоит, чтобы заставить нас подавить в себе ненависть в самом зародыше и отказаться от осуждения так же, как Бруно отказывается подать жалобу. Единственные антипатичные персонажи в «Чуде в Милане» — это Мобби и его приспешники, но ведь они по–настоящему даже не существуют, являясь лишь условными символами. Стоит Де Сике показать их нам немного ближе, и мы уже почти готовы ощутить зарождение умиленного любопытства по отношению к ним. «Бедные богачи, — так и хочется нам сказать, — как же они разочарованы». Существует много способов любить, есть даже любовь Инквизиции. Различным толкованиям этики и политики любви грозят самые страшные ереси. С этой точки зрения ненависть зачастую гораздо более нежна. Но привязанность Де Сики к своим созданиям не подвергает их никакому риску. В ней нет ничего угрожающего или чрезмерного, это вежливая и скромная благожелательность, свободное великодушие, ничего не требующие взамен. В ней никогда нет примеси жалости, даже по отношению к самому нищему или самому несчастному, ибо жалость унижает достоинство того, кто оказывается ее объектом. Она таит в себе попытку овладеть его сознанием.

Нежность Де Сики есть свойство совершенно особое, с трудом поддающееся какому бы то ни было обобщению — нравственному, религиозному или политическому. Двойственность «Чуда в Милане» и «Похитителей велосипедов» широко использовалась и демохристианами и коммунистами. Тем лучше. Достоинство истинных парабол заключается в том, чтобы каждый находил в них свое. Не думаю, что Де Сика и Дзаваттини пытаются кого бы то ни было разубедить. Не берусь также утверждать, будто душевность Де Сики «сама по себе» более ценна, нежели третья теологическая добродетель{158} или классовое сознание, однако в скромности его позиции я вижу несомненно художественное преимущество. Она свидетельствует об истинности его чувств и в то же время утверждает их всеобщность. Эту склонность к любви следует рассматривать не столько в нравственном аспекте, сколько с точки зрения индивидуального и этнического темперамента. Что касается истинности, то она объясняется счастливым естественным предрасположением, развившимся в своеобразной атмосфере Неаполя. Рассматриваемые психологические корни уходят гораздо глубже тех слоев нашего сознания, которые подвержены влияниям борющихся идеологий. Благодаря своим особым свойствам и своей неподражаемой жизненности эти корни, не учтенные в гербариях моралистов и политиков, ускользают парадоксальным образом от их цензуры, а неаполитанская благожелательность Де Сики превращается благодаря кинематографу в самую широкую проповедь любви, которую современность имела счастье услышать со времен Чаплина. Если кто–либо сомневается в ее значительности, то достаточно припомнить старания противоборствующих критиков причислить его к своему лагерю; действительно, какая партия согласится уступить противнику силу любви? Наша эпоха не терпит свободной любви. Но поскольку каждый может с равным основанием претендовать на владение ею, постольку истинная простодушная любовь преодолевает стены идеологических и социальных цитаделей.

Отдадим должное Дзаваттини и Де Сике за двойственность их позиции и воздержимся от соблазна усматривать в ней интеллектуальное ловкачество, превращающееся в краю дона Камилло в пагубное стремление ублаготворить каждого ради получения всех цензурных разрешений. Наоборот, речь идет о позитивном стремлении к поэзии, об уловках любящего, который выражается при помощи метафор своего времени, старательно подбирая их, однако, с тем, чтобы найти доступ ко всем сердцам. И если «Чудо в Милане» вызвало такое множество попыток политического толкования, то причина состоит в том, что социальные аллегории Дзаваттини не служат крайним пределом его символики, ибо сами символы представляют собою лишь аллегорию любви. Психоаналитики утверждают, что наши сны есть нечто противоположное свободному возникновению зрительных образов. Они выражают какое–либо сокровенное желание лишь для того, чтобы вырваться за пределы «сверх–я», маскируясь двойной символикой, общей и личной. Но цензура эта не имеет негативного характера. Не будь ее, не будь сопротивления, противопоставляемого ею фантазии, и сон не мог бы существовать. «Чудо в Милане» следует рассматривать лишь как воплощение сердечной доброты Витторио Де Сики, перенесенной в плоскость кинематографического сновидения и выраженной посредством социальной символики современной Италии. Это позволит объяснить все, что кажется причудливым и неорганичным в этом странном фильме, ибо иначе трудно понять и нарушения драматургической последовательности и пренебрежение всякой повествовательной логикой.

Отметим мимоходом, чем обязан кинематограф любви ко всему живому. Нельзя полностью понять искусство Флаэрти, Ренуара, Виго и особенно Чаплина, не попытавшись предварительно выяснить, какая разновидность нежности, какая чувственная или сентиментальная привязанность отражается в зеркале их фильмов. Я думаю, кино больше, чем любое другое искусство, есть собственно искусство любви. В своих отношениях с порожденными им персонажами романист нуждается больше в разуме нежели в любви; его любовь заключается главным образом в понимании. Искусство Чаплина, перенесенное в литературу, не смогло бы избежать известной сентиментальности; это дало повод Андре Суаресу, человеку по–преимуществу книжному и явно невосприимчивому к кинематографической поэзии, говорить о «низменном сердце» Чарли; а ведь в кино это сердце достигло благородства