Даже в области жанра советское кино в эти годы сумело достичь значимых удач: знаменитый приключенческий боевик «Человек-амфибия» (1962) и слапстик-комедия «Бриллиантовая рука» (1969) заняли верхние строчки зрительских предпочтений, которые обычно под именем «драма» занимала мелодрама. Но в эти же годы лучшие фильмы – «Андрей Рублев», «Ася-хромоножка», «Застава Ильича», «Комиссар» – были положены на полку.

70-е, классические брежневские годы, были отмечены всплеском зрительской активности и посещаемости кинотеатров.

С одной стороны, статус кино как искусства в послевоенные годы – на волне антифашизма, неореализма, «новой волны» и, шире, авторского фильма, а также на волне самоосознания кино как языка мирового общения – возрос глобально. 70-е были еще отзвуком мирового престижа кино.

С другой стороны, для нашей страны, жившей по-прежнему – с перепадами от «разрядки» к «холодной войне» в том же режиме автаркии, – кино было окошком во внешний мир. Московский кинофестиваль, не имевший, правда, прокатных последствий, был все еще щелкой в мировое развитие кино, а импорт фильмов, в том числе из «третьего мира», – приобщением к «принципу удовольствия». Брежневская эпоха в каком-то смысле вообще была временем относительного советского гедонизма и одновременно – разочарования, накопления усталости и цинизма, отпадения общества от государства и официальных ценностей, последней из которых была Отечественная война. Все это так или иначе проявилось в отношениях государственного предложения, зрительского спроса и экспертного вкуса.

На рубеже десятилетия (1970) нужно отметить вспышку интереса к военному фильму-эпопее: первые две серии «Освобождения» дали максимум, как с точки зрения государственного предложения (количество копий – более 2000), так и валового сбора (по 56 млн на серию). Но по обороту на копию их обогнала незначащая картина Одесской студии «Опасные гастроли». Через три года лидером проката снова станет военная картина «…А зори здесь тихие» Ст. Ростоцкого, но это будет маркировать не столько статус войны как последней интегральной ценности, сколько, в большей степени, тот поворот к частной жизни, которым вообще отмечен массовый спрос в 70-е годы.

Если суммировать зрительские предпочтения 70-х по жанровому признаку, то чаще всего это будет не кинематограф чистых жанров (министерская попытка сделать кассу на детективе даст невысокий уровень приватного спроса), а то, что можно назвать «сценами частной жизни»: «Офицеры» (1971) и «Несовершеннолетние» (1977) В. Рогового. Из фильмов, признанных критикой, сюда же войдут «Калина красная» (1974) В. Шукшина и «Афоня» (1975) Г. Данелии, отчасти – «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского. При этом оборот на копию фильма с говорящим названием «Мачеха» – почти вдвое выше всех остальных (67,8). Но всех их вместе в том же 1974 году обгонит фильм с беспроигрышным названием «Теща» С. Сплошнова студии «Беларусьфильм» – с оборотом 83,3.

Типично для зрительского спроса не только 70-х, но и практически всех лет советского кино, что комедия при всей своей популярности почти никогда не лидирует по годовому спросу. «Белое солнце пустыни» (1970) В. Мотыля – коктейль из популярных жанров, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) Л. Гайдая, «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974) Э. Рязанова никогда не занимали не только первых мест, но даже вторых и третьих – ни по валу, ни по предложению, ни даже по приватному спросу. Зато по долговечности комедия может считаться истинной королевой репертуара («Иван Васильевич меняет профессию», например, практически не сходил с ежедневного экрана более полутора десятков лет!).

Разумеется, приключенческие ленты вроде «Короны Российской империи» (1971), не говоря уж об американском «Золоте Маккены» (1974), как всегда, имели высокий индекс популярности.

И это в годы, когда в прокат выходит наконец «Андрей Рублев» А. Тарковского, а также «Цвет граната» С. Параджанова, «Дядя Ваня» А. Михалкова-Кончаловского, «Двадцать дней без войны» А. Германа и другие. Если по госпредложению эти фильмы никогда не поднимались до 500 копий («Андрей Рублев» – 273, «Цвет граната» – 243), то по приватному спросу только фильм Германа поднялся до 12, а по валу очаровательные ленты грузинского авторского кино, картины Параджанова оказались среди самых невостребованных: (1,5; 1,1 млн); картина Тарковского – 2,9 млн.

Опять-таки, как и комедии, они, тем не менее, самые «вертикальные»: «Андрей Рублев» с 1971 года всегда шел в каком-нибудь из кинотеатров.

Но феноменом кассы 70-х годов оказалась пресловутая «Есения». Если минимальные сборы фильмов «Цвет граната» или «Андрей Рублев» манифестировали противостояние экспертного вкуса с массовым, то феномен «Есении», в свою очередь, означал демонстративный разрыв массового вкуса с государственным – уход, отказ, бегство. Предпочтение же, отдаваемое в эти годы лентам «третьего мира» перед соблазнами не столь уж малочисленных западных коммерческих лент, – деградацию образа жизни до уровня «слаборазвитых».

1980 год дал последнюю вспышку массового, повального интереса к кино: лидером десятилетия стали «Пираты XX века» (1979) и фильм – лауреат премии «Оскар» «Москва слезам не верит» (1979). Дальше начинается эпоха кризиса кино.

Наше исследование показало, что самый массовый спрос являлся в СССР в то же время приватным спросом, который позволял зрителю в определенной степени эмансипироваться от государственного предложения и осуществить свои личные ожидания, как то: отдых, развлечение, эротические интересы, воспитание чувств, эскапизм и проч. При этом оказалось, что фильмы самого массового спроса, в отличие от авторских, отвечали критериям не столько искусства, сколько фольклора, которые искусству во многом противоположны. Искусство стремится к новизне, испытывает границы дозволенного и возможного – фольклор основан на архетипах и укоренен в древних культурных кодах, он охраняет глубинные ценности.

В этом смысле (восприятия, а не производства) массовое кино, помимо метафоры, может быть уподоблено фольклору большого города, а «другой вкус» перестает быть «дурным».

Таковы были в самом общем виде параметры нашего исследования, охватившего огромный период от революции до «перестройки».

Корпус советского кино, завершенный и ушедший в историю, ныне можно рассматривать в разных системах координат. Понятно, что по объявлении «перестройки» (показавшейся на миг торжеством демократии) он подвергся той же радикальной перемене «знака», что и все советское прошлое. «Великое советское кино» не избежало общей участи. Те, кто были его апологетами и историками, оглянулись на него как на примитивно пропагандистское, которое отныне может вызвать лишь гневную отповедь или смех.

Но простая перемена знака прояснила не многое. Со временем капреволюция обнаружила свою номенклатурную природу, a кино оказалось гораздо более укорененным в том, что называется ментальностью зрителя, чем думалось. И не только потому, что ментальность эта на поверку была весьма далека от западных стандартов демократии, но и оттого, что фильм – структура достаточно сложная, не исчерпываемая парадигмой пропаганды, хотя как «самое массовое из искусств» он более или менее успешно выполнил свою роль создателя советской мифологии.