Так, в элегии Владимира Соловьева «Лунная ночь в Шотландии», посвященной памяти графа Ф. Л. Соллогуба и написанной в 1893 году, мы найдем и «призраков безмолвных», и лунные лучи, и подсвечиваемый ими «светлый… балдахин над гробами минувших веков», выполняющий функцию «золотого саркофага небес».

В появившейся годом позже «Фантазии» Константина Бальмонта лунарность впрыскивается в сознание читателя уже не пристойно-диетическими, а разнузданно-лошадиными дозами. Неудивительно, что от них во все стороны разлетаются такие словесные брызги, как «тайные грезы», «светлые сны», «скорбное моленье», «и тоска, и упоенье», «искрящиеся очи духов ночи», «рой» которых по причинам сугубо метафизического характера «не может петь отрадный гимн небес», и прочие приевшиеся символистские вкусности.

Ничего плохого и уж тем более постыдного в этой творческой методологии, разумеется, нет. «Если даже зрелая лирика Лермонтова, — писал в свое время Борис Эйхенбаум, — звучала для Шевырева, Вяземского, Кюхельбекера и Гоголя как “воспоминания русской поэзии последнего десятилетия”, то что сказали бы они о юношеских стихах (того же Лермонтова. — А. К.), наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Жуковского, Пушкина, Козлова, Марлинского, Полежаева и т. д.?»

И о юношеских — или даже детских — стихах Николая Бахтина, наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Фета, Бальмонта, Брюсова, Блока, Вячеслава Иванова и т. д., мы могли бы, воспользовавшись популярной песней Владимира Высоцкого, воскликнуть: «Значит, нужные книги ты в детстве читал!»

Составлением подобных рифмованных мозаик в начале минувшего века, как свинкой или корью, переболели почти все будущие активные участники литературного процесса 1920–1930-х годов, независимо от того, какие позиции в нем они впоследствии займут. Вот, например, один из гимназических опытов Юрия Тынянова, и по настроению, и по стилистике весьма родственный экзерсисам Николая Бахтина:

Штамм серебряновечной образности оказался, кстати, настолько живуч и устойчив, что даже в брежневскую эпоху периодически проникал в организмы тогдашних начинающих стихотворцев. Укажем хотя бы в этой связи на Тимура Кибирова, который, начитавшись в старших классах средней школы Блока с Бальмонтом, скоропостижно переродился в поэта Эдуарда Дымного, сочетавшего через строку «синий таинственный вечер» с «твои хрупкие нежные плечи» и снабжавшего венки сонетов эпиграфами на латинском языке («Amor omnia vincit»).

По счастью, вирус этот излечим: либо через увеличение экстенсивности чтения, захватывающего другие литературные сферы и уровни, либо через авторитетное влияние кого-то более искушенного, заставляющее пересмотреть первично сложившуюся иерархию. Укушенный символизмом человек рано или поздно выбирается из ловушек патентованного двоемирия. В глазах его перестают плясать назойливые отблески и тени от незримого очами, а в ушах прекращают стоять искаженные отклики торжествующих созвучий. Противосимволистскую сыворотку ввел Николаю Бахтину не кто иной, как все тот же Михаил Лопатто. Свои терапевтические усилия он запротоколировал для потомков таким образом: «Я не принимал манерность декадентов; импрессионисты, символисты и футуристы — все они, казалось, прикрывали различными масками отсутствие поэтического содержания. Настоящая поэзия не нуждается в том, чтобы ее подгоняли под литературные направления. Мое ироническое отношение, отделявшее меня от действительности, вскоре передалось Бахтину, хотя он и настаивал всегда на значении для него первых кумиров».

Не нужно, впрочем, абсолютизировать роль Михаила Лопатто в перенастройке сознания Бахтина-старшего. Николай и сам по себе был достаточно «многоголосой» личностью, улавливающей самые разные культурные веяния и способной без посторонней помощи сбросить символистскую маску «юноши бледного со взором горящим». Точно так же, например, он, еще, видимо, до начала тесного общения с Лопатто, сумел избавиться от личины юного революционера, буквально напяливаемой на виленских — и не только виленских — гимназистов тогдашним общественным «рукопожатным» мнением. В статье «Русская революция глазами белогвардейца», написанной уже в эмиграции, в конце 1930-х годов, Николай Бахтин весьма иронично охарактеризовал первый марксистский период своей биографии (первый потому, что во время Второй мировой войны он вступит в английскую компартию): «В моих ранних воспоминаниях о школе присутствует слабое эхо революционного порыва. В младших классах мы, мальчики 11–12 лет, все еще обсуждали вопросы политики (я полагаю потому, что их обсуждали в наших домах), у нас были записные книжки, в которые мы тайно переписывали друг у друга революционные песни. Кроме того, существовало и такое восхитительное развлечение, как “политическая демонстрация”. К двенадцати часам дня мы поодиночке осторожно проникали в туалет — единственное место в гимназии, пользовавшееся своеобразной экстерриториальностью, поскольку оно не контролировалось администрацией. Когда туалет заполнялся мальчиками, мы начинали петь “Интернационал”, “Варшавянку” и другие революционные песни. Так проходила “политическая демонстрация”. Нас никто не останавливал. Руководство гимназии, очевидно, полагало недостойным себя вмешиваться в происходящее в подобном месте. Я отчетливо помню кружок одноклассников, в котором регулярно читал лекции по марксистской теории юноша, немногим старше нас. Мы начали с первобытного коммунизма и постепенно продвигались вперед. Однако после феодальной формации у меня в памяти следует провал. Кружок, должно быть, прекратил свое существование. “Политические демонстрации” больше не проводились. Неприкосновенность туалета использовалась теперь лишь для курения. Правда, кружки продолжали существовать, но природа их в корне изменилась. На передний план вышли совершенно новые интересы. Мы страстно обсуждали теперь не Маркса и Энгельса, а Ницше и Вагнера, Бодлера и Леонардо да Винчи. Мы больше не пели революционных песен, но читали друг другу стихотворения символистов, наши собственные подражания им. В жизни начался новый этап».

Если сохранять иронический модус высказывания, заданный мемуарами Бахтина-старшего, то ничто не помешает нам пуститься в рассуждения о том, что в них уже содержится эмбрион теории карнавала, прославившей впоследствии младшего Бахтина. В процитированном фрагменте мы найдем и особую карнавальную территорию, где не действуют официальные законы и где даже власть имущие вынуждены принять регламент скоморошьего, вывернутого наизнанку мира; и заполняющее эту территорию народное мальчуганообразное тело, предающееся запретным коллективным песнопениям; и отелеснивание революционных идей, которые, совершенно в духе карнавальной логики, перемещаются из одухотворенного «верха» в материально-телесный «низ», и подспудно звучащие экскрементальные мотивы, неотъемлемо связанные с раблезианским художественным миром. Говорить о прямом влиянии гимназического туалетного опыта на формирование бахтинской концепции карнавала мы предоставим кому-нибудь другому, из племени младого, незнакомого, однако отрицать, что вызванная памятью Николая Бахтина мизансцена обладает ярко выраженным гротескным характером, сочетая низкое и высокое, даже при всем желании невозможно.