сюзерену переносили на новый объект. Отчасти же (и это, пожалуй, самая важная причина) этот эротический культ возник как соперник настоящей религии или же пародия на нее, подчеркивая противостояние двух идеалов. Квазирелигиозный тон не всегда преобладает в наиболее важных произведениях куртуазной литературы. В этом отношении показательно остроумное сочинение XII века под названием «Собор в Ремиремонте» (Concilium in Monte Romarici). В нем описывается капитул монахинь, на котором выясняют, как ни странно, «единственный промысел Любви» и к участию в котором не допущены мужчины, кроме горстки «честных пресвитеров» (honesti clerici). Деятельность этого странного собора начинается так:

Входят милолицыми девы вереницами,

С кафедры читается не то, что полагается:

Слово чтут Овидия, великого учителя.

Чтица же прелестного сего благовестил

Ева из Данубрии. Подтверждают многие:

Ей Любви искусство известно неизустно.

Созывает инокинь и больших и маленьких.

Песни сладкозвучные, песни полюбовные

Запевают с ревностью…[57]

По окончании службы поднимается «Ключевая госпожа» (Cardinalis Domino) и представляется следующим образом:

Божество всех любящих, сколько только сыщешь их,

Шлет меня сестер проведать, что к чему у вас разведать[58].

Слушаясь ее высокопреосвященства, часть сестер (две из них названы по имени) рассказывают о своих принципах и подвигах в деле любви. Вскоре выясняется, что насельницы монастыря разделены на две части, из которых одна упорно изъявляет свою благосклонность исключительно священнослужителям, в то время как другая с равной непреклонностью хранит свое расположение исключительно служилому сословию. Читателя, уже уловившего, с чем он имеет дело, не удивит, что «Ключевая госпожа» горячо высказывается в пользу священства и побуждает еретическую часть собора покаяться. Отлучение, угрожающее им в случае упорства и возврата к прежним заблуждениям, немало впечатляет читателя:

Пусть же страх, смятение, тяготы, лишения,

Скорбь, несчастья, горести, войны и раздоры все…

Тем вредят извечные враги бесчеловечные,

Кто священству честному предпочел мирскую тьму,

Их никто завидя крова, да не скажет: «Будь здорова»…

(«Аминь» для подтверждения речем без промедления!)[59]

Вся поэма прекрасно демонстрирует культ Любви и Овидиево влияние, не имея ничего общего с «овидианским недоразумением». Почитание Любви было пародийной религией в «Науке любви». Французский автор использует эту концепцию любовной религии, вполне понимая ее легкомысленность, и разрабатывает ту же шутку в терминах единственной известной ему религии — средневекового христианства. Получается дерзкая пародия на непосредственную практику церкви, когда Овидий оказывается «Высокочтимым учителем», а «Наука любви» — Евангелием; когда различаются ересь и правоверие, а в распоряжении Любви — кардиналы и власть отлучать от своей церкви. Овидиевой традиции, переработанной в средневековом вкусе в веселое богохульство, как видим, вполне достаточно, чтобы создать культ Любви и даже своеобразную, христианизованную любовную религию без всякого содействия новоявленной романтической страсти. Что же до теории, выводящей средневековое служение женщине из христианства и поклонения Пресвятой Деве, мы убеждены, что культ Любви, как правило, начинается как пародия на религию настоящую[60]. Это не значит, что со временем он не может превратиться во что‑то более серьезное; не значит даже, что нельзя найти возможность его сосуществования с христианством, подобную той, что нашел Данте, которая способна произвести благородное соединение чувственности и религиозного опыта. Но это значит, что мы должны быть готовы к неизбежно двойственной природе всех тех поэм, где отношение влюбленного к своей даме на первый взгляд напоминает отношение верующего к Пресвятой Деве. Расстояние между «Господином, видом своим страшным», из «Новой жизни»{61} и богом влюбленных из «Собора в Ремиремонте» — показатель того, насколько широка и сложна традиция. Данте предельно серьезен; французский поэт не серьезен вообще. Мы должны быть готовы к встрече с множеством авторов, занимающих самые разные положения в промежутке между этими крайностями. И это еще не все. Дело не только в различии смехового и серьезного; культ любви может становиться все серьезнее, так и не примиряясь с настоящей религией. Там, где это не пародия на церковь, это может быть в определенном смысле соперничеством с нею — временным уходом от воодушевления религии, связанной с верой, к восторгам религии, порожденной воображением. Считать это возвращением язычества или его победой было бы преувеличением; но думать, что человеческую страсть просто украшают религиозными переживаниями, было бы ошибкой куда более серьезной. Точно так же можно принять за чистую монету и развить в систему метафору влюбленного, восклицающего в экстазе: «Я — на небесах!» Даже произнося эти слова, он понимает, что на самом деле это не так. Развить хоть немного эту мысль было бы, пожалуй, приятно и дерзновенно, однако, если вы не остановитесь и придадите его «небесам» все атрибуты небес настоящих — Бога, святых, заповеди; если вообразите, что влюбленный молится, грешит, кается и, наконец, обретает блаженство, вы окажетесь в мире рискованных мечтаний средневековой любовной поэзии. Расширить границы религии, увести от нее или же соперничать с нею — все это и в любом сочетании может сделать служение женщине. Может оно быть и открытым противником религии — Окассен прямо объявляет, что скорее отправится в ад вслед за милыми дамами и добрыми рыцарями, чем без них на небесах{62}. Идеальная дама старых любовных поэм — совсем не то, чем считали ее ранние схоласты. Чем более религиозные формы принимает отношение к даме, тем меньшее отношение к религии имеют стихи.

Я не Небесная, Томас, Царица,

Не вознесу столь высоко главу;

Я всего только шальная девица,

Всласть я охочусь и чудно живу{63}.

Прежде чем мы займемся исследованием двух важных проявлений куртуазной любви, я должен предупредить читателя о неизбежном элементе абстракции, присутствующем в моей трактовке. До сих пор я рассуждал так, как если бы человек сперва осознал новое чувство, а потом изобрел новый вид поэзии, дабы его выразить; как если бы поэзия трубадуров была непременно «искренна» в грубо биографическом смысле, а условность не играла никакой роли в истории литературы. Оправдывает меня только то, что всестороннее исследование этих вопросов принадлежит скорее теории литературы, чем истории отдельного жанра; если мы будем останавливаться на них, наше изложение будет то и дело прерываться едва ли не метафизическими отступлениями. Для наших целей достаточно отметить, что жизнь и литература смешались так, что их не разделить. Если первым возникает чувство, следом, чтобы его выразить, очень скоро появится литературная условность; если впереди условность — она скорее выучит тех, кто облечет