поездками в столицу для постановки его опер и балетов. Конечно, и в остальные месяцы, когда он жил и работал у себя дома, некоторая часть дня все-таки уходила на не совсем приятное занятие просмотра сочинений, которые ему отовсюду присылались начинающими композиторами и нередко представляли мало привлекательного, а также на деловую переписку с издателями, антрепренерами, театральными и концертными агентами и артистами всякого рода (Петр Ильич на всякое получаемое им письмо отвечал и никого не заставлял дожидаться); но и то было хорошо, что он жил в деревне, вдалеке от докучных визитов, свободный от всяких служебных уз, и в то же время близко к столице, которая все-таки от времени до времени была ему нужна своими музыкальными и умственными ресурсами.

Не имея ни клочка собственной земли, он нанимал дачу на круглый год, причем случалось так, что он летом мало жил в ней, а гостил у родных или знакомых на юге России, и, наоборот, проживал в ней большую часть зимы. Дачу он менял несколько раз; сначала, с 1885 года, он жил в двух верстах от Клина, в имении Н. В. Новиковой Майданово, где жила также и сама помещица, а летом имелись и дачники-соседи в нескольких домах, построенных в общем парке, а потом – в гораздо большем уединении, в двенадцати верстах от Клина, имении госпожи Паниной Фроловское, в старомодном одноэтажном домике с мезонином, напоминавшем декорацию первого действия «Онегина»; при доме имелся большой запущенный сад и роща, которая, к величайшему огорчению Петра Ильича, постепенно вырубалась и к концу третьего года исчезла совершенно. Кажется, что это был единственный недостаток Фроловского. Любимая композитором тишина была полная: владелица жила в Бессарабии и, сколько мне известно, в свою подмосковную не наведывалась; кругом на большом расстоянии не было не только дач, но и помещичьих усадеб. Наконец, в последнее время Петр Ильич жил в самом Клину, или, вернее, у Клина, в доме, стоявшем вне города, но у самой заставы. В этой квартире я ни разу не был, и потому мои показания о ней – не «документы».

Входя в деревенский приют композитора, вы сейчас же чувствовали, как охватывала вас какая-то мирная, счастливая атмосфера, чуждая не только внешней сутолоки, но и внутреннего брожения и разлада. То наслаждение творческим трудом, красотами природы и деревенским комфортом, которое любил описывать прохладный, осторожный и рассудочный Гораций, здесь досталось в удел настоящему художнику, всеми чувствами и помыслами жившему в мире волшебных грез, поэтических видений. Нужно ли прибавить, что в нем не было ничего экстатического, что именно вследствие полной гармонии между внутренним стремлением и внешним складом жизни он был спокоен и казался удовлетворенным вполне? Но было бы недостаточно и узко изобразить его человеком, добившимся своего и потому чувствующим себя в отличном настроении духа. Счастье его не было результатом механической удачи, плодом комбинации, умно задуманной и ловко выполненной. Вообще вся сфера внешнего, механического и рассудочного была чрезвычайно далека от этой богатой и подчас загадочной натуры. Петр Ильич поступал так, а не иначе потому, что руководствовался чутьем правды и, если смею так выразиться, чувством прекрасного. От этого жизнь его была правдива и прекрасна, и ее красота, в свою очередь, налагала печать примирения и тишины на господствовавшее в нем настроение.

Как известно, в искусстве он не был таковым. Он, как мне всегда казалось, находился под действием не столько Байрона, которого узнал лишь поздно, да и то урывками, сколько французов тридцатых годов, особенно Альфреда де Мюссе, к которому питал любовь восторженную. От этих французов он заимствовал ту изящную растерзанность, которая была так чужда ему в жизни, но которая так часто обнаруживается в его музыке («Фатум», «Франческа да Римини», «Манфред», «Мазепа», «Гамлет», «Патетическая симфония»), Я всегда приписывал этим влияниям, а также любви его к Лермонтову то обстоятельство, что он не любил новейших натуралистов, особенно Золя, талант которого он не мог не признать, но который внушал ему, вместе с тем, глубокую антипатию, так что однажды, читая его «Assomoir» («Западня» – фран.) и наткнувшись на подробность, возмутившую его, он разорвал книгу на клочки. Сопоставьте с этим его любовь к повестям Мериме, к «Chartreuse du Parme» («Пармская обитель» – фран.) Стендаля – и вы получите впечатление романтика, сохранившего в семидесятых и восьмидесятых годах нашего столетия вкусы времен Людовика-Филиппа. Таково было его отношение к французам. В русской же литературе сказывалось опять другое. Он, как и все мы, находился под обаянием того удивительного подъема, который русская литература обнаружила в последние годы Николая Павловича и в первые – Александра Николаевича. Из корифеев этой литературы, столь неточно названных «людьми сороковых годов», когда самые капитальные их произведения почти все относятся к пятидесятым, ему дороже всех были Островский и Лев Толстой. Под впечатлением Островского он написал одно из самых ранних, незрелых и горячих своих произведений – увертюру к «Грозе» (в 1865 году), оставшуюся в рукописи и затем, если не ошибаюсь, пошедшую по клочкам на другие композиции. Так же как Глинка и как другие, Чайковский не любил, чтобы у него что-нибудь пропадало, и когда сочинение не удавалось или не могло быть исполнено, оно являлось частями в другом виде и в соединении с другими элементами. Следует прибавить, что эти переработки почти всегда были в ущерб сочинениям, хотя иногда нравились публике. Так, например, он, будучи учеником консерватории, написал прелестную первую часть смычкового квартета на тему песни, которую услышал от одной крестьянки в Киевской губернии; Allegro это сыграли на консерваторском вечере, но квартет не был дописан, а песня и отчасти ее разработка послужили для Scherzo russe, с успехом исполняемого пианистами в концертах, но, по-моему, составляющего весьма огрубелую переделку первоначального сочинения.

Симпатиям Петра Ильича в отношении русской литературы соответствует другая сторона его музыки, противоположная той, о которой я говорил, и, если не ошибаюсь, гораздо менее любимая массой и менее известная ей. У него далеко не все минор и не все мировая скорбь: в высочайшие, на мой взгляд, моменты его вдохновения является чувство бодрое и светлое, иногда ликующее, и эти-то моменты почти всегда носят отпечаток русского духа, русской ширины и величавого размаха. Нередко темы или прямо заимствованы из народных песен (финал Второй симфонии), или, по крайней мере, вдохновлены ими, сочинены в их стиле (первое Allegro Третьей симфонии). К этой же сфере настроения, но, конечно, без специфического характера народной песни, принадлежит могучий Польский из «Черевичек», это чудное соединение энергии и праздничного блеска. Странно, что, несмотря на