с людьми в этот самый момент, в том числе, в России. Современный человек уверен, что человек — это нечто очень далекое не только от древних богов и мифологических героев, а вообще — от персонажей искусства; только подтверждая, что современную культуру характеризует неспособность видеть в людях искусство, характеры драмы.

Ключевая ошибка, которую делало большинство людей во второй половине ХХ века, в том, что, посмотрев фильм о современности, снятый, как «жизнь», они видели в этом какую-то историю, которая могла вполне произойти где-нибудь в реальности, за пределами кинозала, и не иметь отношения ко всем остальным людям, а не историю, которая происходила в тот момент в душе у всего общества, не только в их стране, но во всех странах.

Предубеждение зашло так далеко, что вполне вменяемые люди, имевшие отношение к искусствоведению, были против того, чтобы кино показывало каких-то вымышленных существ, как будто мифы, легенды, трагедии тоже этим не занимались за много веков до кинематографа. Проблемой тут было развлекательное начало фильмов, в которых это проявлялось: мифу требуется технология, а технология есть только у американцев. Отсюда делаем вывод, что предназначением Голливуда было создать у натурализма преграду против понимания искусства, не сразу должна была раскрыться правда о возможностях киноязыка на данном этапе: Америка сначала должна бы завести и себя, и неамериканский мир к деградации из-за взаимной ненависти.

«Новый символизм» базировался на возвращении принципа построения фильма как шифра: фильмы «Американец», «Черный лебедь», «Ханна», действовали по принципу расшифровки; препятствуя тому, чтобы воспринимать их на реалистическом уровне. Так вот «Люди Икс: Первый класс» убрали из событийного ряда любые события, где не было бы символического движения, это чистая ницшеанская аллегория, настолько прозрачная для внимательного глаза, что повороты ее сюжета становятся даже слишком предсказуемыми. Понятно, что в конце та белокурая бестия перейдет на сторону Магнето, и вместе они будут — мужчина и женщина, которые построят общество будущего.

Причем, будет ли между ними секс, принципиально не говорится, и это правильно. Нетрудно догадаться, что они будут относиться друг к другу с недоверием: он будет подозревать, что она тайное строит какие-то планы, а она будет тайно строить планы по его свержению — ибо артистический сверхчеловек для нее все еще не конечная цель при движении к матриархату.

В том, как он показывает злодеев в сочувствующем, а где-то — откровенно симпатизирующем ключе (путем перенесения симпатии к ним через антипатию к злодеям), он не показывает их моральную дилемму: где найти человечность тому, кто не является человеком, в старом, уходящем смысле этого слова, и это вовсе не такой простой фильм. Весь вопрос вокруг него стоит так: опасен Мэттью Вон или нет.

В отдельных сценах фильма «Люди Икс: первый класс» Магнето вел себя в точности как Антон Чигур, а его использование монетки как зловещего аксессуара в драматическом рисунке роли придавало и вовсе uncanny сходство.

Из-за того, что эта идея — что мужчина и женщина должны объединить усилия, чтобы построить общество на взаимном понимании его идеализма и ее сексуальности, была впервые высказана в пятой серии комикс-сериала, она осталась mostly пропущенной теми, кто мог осмыслить ее в тот момент.

Оперируя тем, что показанное означает не то, что показано на экране, фильм не давал ответа на главный вопрос десятилетия: кто такие «профессор Ксавье» и «Магнето» на самом деле?

Вопрос 2007 года: кто такой Антон Чигур, решался довольно просто, если посмотреть на действия этого персонажа под углом религиозного подтекста. Очевидно, что Коэны вкладывали в этот фильм аллегорический подтекст, а его название говорит о том, что старое общество всегда сменяется молодым в момент выхода всеобщей вины и смены Бога из Нового завета, охранявшего юность и невинность в период гуманизма, на Бога из Ветхого завета, который всегда означает конец гуманизма. Как и все остальные, Скорсезе, вручавший Коэнам тот «Оскар» за режиссуру, не понял, что в 2001 году снова началась третья четверть ХХ века, только наоборот, и весь смысл этого был в том, чтобы увести кино от фотографической онтологии к 2010 году.

5 октября 2011 скончался Стив Джобс и объявили о запуске «Ноя» Даррена Аронофски.

СЕРЕДИНА ОКТЯБРЯ

В дискуссии о цифровой cъемке и кинопленке, где высказались Спилберг и Скорсезе, опять откуда-то выскочил Годар, с тирадой, что проблема цифровой съемки упирается в то, что империалистические страны ставят данную технологию на службу светской морали как способа контроля над обществом путем иллюзий, уводящих от реальности.

Бедный, бедный дурак, на что ты потратил свою жизнь.

Осенью 2011-го житель Москвы мог быть поражен плакатами на витринах ГУМа, рекламирующими модную линию одежды при помощи изображения двух человекоподобных роботов, имитирующих объятия мужчины и женщины и попытку поцелуя. Не разобравшись, что к чему, можно было прийти в ступор и стоять перед той картиной несколько минут, приходя в себя. Такого популярного примера unheimliche в нашей повседневной жизни еще не было: их лица были похожи на маски из фильма «Я, робот», а тела полые, так что видны детали, частично скрытые под металлическими пластинами.

БЕССМЕРТНЫЕ — ДАРВИН

Мифологизация как тренд конца 2000-х — начала 2010-х годов была проявлением обратного ревизионизма: фильмы Пекинпа занимались демифологизацией в период эскалации логоса в результате офранцуживания англосаксонской культуры; мифологизация повернула логос в обратную сторону — в преодоление подхода английского языка не в сторону разжатия в сторону немонтажной съемки, а в сторону сжатия до такой степени, что для звучащего слова вообще не останется места в раскадровке фильма, которая сожмется до степени такой в новых монтажных сочетаниях, что выжмет звучащее слово из элементов выразительности.

Демифологизация была проявлением дарвинистской ориентации мира в третьей четверти ХХ века как нового этапа в развитии просветительского рационализма; мифологизация будет способом XXI века справиться с ней, повернув природу человека в другую сторону, где она не будет объясняться таким образом. Видимо, чувство, что для этого нужно как можно дальше уйти от показа «настоящего» человека, намертво прилипшего к фрейдистскому объяснению глаза и безнадежного.

АНТИ-ДАРВИНИЗМ

Понятно, что «Дом» подыгрывает стереотипу России как дарвиновской страны, где око за око, и делает это впервые языком, понятным и близким западному зрителю, которому до этого приходилось давиться документальным реализмом, чтобы познакомиться с загадочной русской душой. Продюсеры хотели его в Канн, куда от России поехал другой режиссер, больше отвечающий базеновскому взгляду на кинематограф, как фотографию, продленную во времени; затем в Венецию — куда поехал режиссер, доведший эту идею до своего апогея в одном из