стихотворных переносов, где слова приобретают двойной смысл. Синтаксические продолжения меняюет смысл ритмического прочтения на противоположный:

Троянская война [*идет, продолжается] / окончена.

столько мертвецов [*их много с обеих сторон] / вне дома бросить могут только греки.

и все-таки ведущая домой [*дорога все-таки ведет домой] / дорога оказалась слишком длинной,

пока мы там [а) *сейчас находимся; б) *были, воевали]

/ теряли время.

и мозг [*воспринимает] / уже сбивается, считая волны.

Семантические сдвиги сопровождаются грамматическими. Так, Троянская война до переноса предстает субъектом состояния, после переноса – семантическим объектом; сочетание столько мертвецов до переноса стоит в именительном падеже, формируя номинативное предложение, после переноса – в винительном, и словосочетание преобразуется в грамматическое дополнение, обозначающее объект. Сочетание ведущая домой до переноса является ремой в актуальном членении предложения, после переноса она становится темой – акцент переносится с признака ведущая на признак слишком длинной; синтаксическая отнесенность частицы все-таки остается двойственной (дорога все-таки ведет домой или дорога все-таки слишком длинная?). Слово там меняет свое пространственное значение ‘в том месте’ на временное ‘в то время, тогда’; оставаясь сильноударным на переносе, в результате смысловой неопределенности, местоимение-наречие принимает на себя функцию частицы. Сочетание там / теряли время во временно́м смысле становится у Бродского иконически изобразительным: в местоименном наречии там значение пространства расширяется, вытесняя собой значение времени, которое теряли.

Вся переносы имеют изобразительную функцию: перепады в синтаксическом строе и в лексическом значении соотносятся с движением волн.

Синтагма и мозг уже сбивается подводит итог этому ряду переносов: ее ритмическое разбиение иконически моделирует сбой в восприятии.

Категория неопределенности, характеризующая язык Ахматовой (Виноградов, 1925; Цивьян, 1979), создает структурную основу анализируемого текста Бродского. У Ахматовой она наиболее отчетливо обнаруживается в многочисленных местоимениях типа какой-то, некий и указательных частицах, принимающих значение неопределенности вопреки их словарному смыслу – типа этот, тот. В тексте Бродского немало и таких – ахматовских по интонации – слов: кто ‹…› не помню; мне неизвестно, где ‹…›, что ‹…›, чем ‹…›; там; должно быть; и все-таки; какой-то; какая-то. А в своих переносах Бродский как будто заменяет эмфатическую энергию приема, типичную для Цветаевой, на ахматовскую интонацию неопределенности.

Возможно, поэтика Ахматовой присутствует в этом стихотворении и на уровне пейзажа. Деэстетизации классических декораций, характерной для постмодернизма, предшествовал не только грубый антиэстетизм футуристов и обэриутов, но и романтическая дикость образного мира в поэзии Ахматовой:

Дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры – запущенность, упадок, небрежность ‹…› И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом, – такой же дичающий классицизм (Седакова, 1984: 108).

Бродский изображает дичающего человека, буквализм метафоры опирается на мифологический эпизод превращения в свиней тех, кто теряет память.

Итак, ахматовский белый стих, ахматовская интонация, ахматовская идеология образа становятся в тексте Бродского знаком выбора позиции – между позициями Мандельштама (будучи вовлеченным в действительность, которую невозможно принять, Мандельштам ищет способ выжить, мифологизируя трагическую реальность) и Ахматовой (позиция прощения и невовлеченности в происходящее, в поэтике – прозаизация классического образа). Другие способы – борьба или отказ от жизни – Бродским не рассматриваются. Отказ от жизни был отвергнут Бродским еще в первом обращении к сыну:

Но лучше мне кривиться в укоризне,

чем быть тобой неузнанным при жизни.

Услышь меня, отец твой не убит

(«Сын! Если я не мертв, то потому…». 1967)[47].

Стихотворение «Одиссей Телемаку» – второе послание – через растянутое пространство, с новым опытом сопротивления времени и насилию, который получен в пространстве поэзии.

В 1993 г., то есть примерно через 20 лет после «Одиссея Телемаку», Бродский написал стихотворение «Итака»:

Воротиться сюда через двадцать лет,

отыскать в песке босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и глядит на тебя, точно ты – отброс.

И язык, на котором везде орут,

разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на

(IV: 138).

Параллели этого текста со стихотворением «Одиссей Телемаку» совершенно очевидны, например строка Твой пацан подрос; он и сам матрос соотносится со строкой Расти большой, мой Телемак, расти[48]; слова То ли остров не тот вторят словам Все острова похожи друг на друга; в обоих текстах присутствуют слова глаз, горизонт, волна. И вместе с тем стихотворение написано на другом языке (характерно соотношение младенец – пацан, маркирующее стилистическую оппозицию, знаменателен переход от метафоры перенапряженного зрения к небрежному десемантизированному видать). И предметом рефлексии в стихотворении «Итака» становится именно язык.

При ритмическом сходстве с ранними стихами Цветаевой «Вот опять окно…» (Цветаева, 1990:134); ср. также строку Кабы нас с тобой да судьба свела (Цветаева, 1990:132), у Бродского изображена противоположная ситуация – неузнавание (лейтмотив более поздних стихов Цветаевой – невстреча). Можно заметить, что в «Итаке» Бродский соединяет свое Воротишься на родину… ахматовское Меняются названья городов и цветаевское Не обольщусь и языком / Родным, его призывом млечным. / Мне безразлично, на каком / Непонимаемой быть встречным! («Тоска по родине – давно…» – Цветаева, 1990: 436).

Смысл, выраженный словами И язык, на котором вокруг орут, / разбирать, похоже, напрасный труд иконически воспроизводится в синтаксических аномалиях, начиная со строк И поднимет барбос лай на весь причал / не признаться, что рад, а что одичал. В тексте обозначен, но не решен вопрос, чей язык изменился – язык родины или вернувшегося на родину. Заметим, что в тексте нет собственных имен, слово одну теряет значение единичности, приобретая функцию указательного и в то же время неопределенного местоимения (ср. англ. one). В этом случае возможна и перекличка со строкой Мандельштама Не Елена – другая, – как долго она вышивала? Слово барбос, орфографически превращаясь из собственного имени в нарицательное, становится знаком отчуждения. Глагол одичал при этом стоит в позиции, побуждающей задуматься, о ком идет речь – о собаке или страннике. В последней строфе слова перемешаны уже совсем хаотично, и это становится не только иконическим соответствием формы содержанию, но и попыткой автора освоить новый язык, причем в процессе освоения мозг сбивается. В этой строфе слово залив грамматически и лексически двусмысленно: до переноса оно существительное, а после переноса – деепричастие из вульганого фразеологизма залить глаза – ‘опьянеть’. При некотором усилии можно гипотетически выстроить слова из запутанного фрагмента в более понятный ряд: *волна, набегая на горизонт от куска земли, не забудет тот остров. Но возможно и прочтение с противоположным смыслом: *волна, набегая на кусок земли, не забудет горизонт. Попытка разгадать языковую загадку, на что, несомненно, провоцирует Бродский, заставляет сосредоточить мысль на глаголе не забудет, который в этом случае становится антитезой к лейтмотивному не помню из «Одиссея Телемаку». Стихотворение кончается послелогом английского типа, выдающим самое мучительное для Бродского – потерю части речи, поскольку все творчество Бродского – утверждение, что язык – последнее прибежище и спасение поэта. Между тем подобные конструкции отражают общую тенденцию языка к аналитизму (вам с сахаром или без? кто за, кто против?). Предлог легко трансформируется в послелог в случае эвфемистического усечения: послать на и др.[49] Своего рода лабораторией таких конструкций были многочисленные употребления предлогов в позиции переноса, больше всего у Цветаевой и самого Бродского. Эллиптическое и эвфемистическое происхождение конструкций, трансформировавших предлог в послелог, задает принципиальную открытость для замещения позиции любым словом. Поэтому конструкцию набегая на можно было бы продолжить словами горизонт, землю, глаза, меня, жизнь и т. д. В стихотворении «Келломяки» волны набегали извилинами на / пустынный пляж. Возможно, пропуск указания на объект в «Итаке» – табуирование воспоминаний о счастливой жизни. И вместе с тем незавершенностью фразы