Другой рисунок, по праву приписываемый Беллини, делает невероятно изящный акцент скорее не на взаимовлиянии Востока или Запада, научные или политические причины которого справедливо ищут и анализируют искусствоведы, а на человеческой личности, на внутреннем мире человека. На этой простой и великолепной акварели, величиной с обычную османскую или иранскую миниатюру, изображен сидящий по-турецки молодой художник либо каллиграф с серьгой в ухе. Лист бумаги, которой изящно касается перо юноши, пуст, и поэтому трудно решить, художник это или каллиграф. Но по выражению его лица, по его сосредоточенному взгляду, по тому, как сжат его рот, и даже по тому, как он держит левую руту на пустом листе, словно защищая его от кого-то, как свою собственность, сразу становится понятно, что он всем сердцем любит свое дело. Эта привязанность к чистому листу бумаги, вид художника, олицетворяющий искреннюю самоотдачу, вызывают уважение к молодому живописцу. Чувствуется, что для него превыше всего красота, совершенство его мастерства, рисунка и линии; видно, что это художник, познавший радость полной самоотдачи. В красоте его бледного безбородого лица чувствуется нежность автора картины, изобразившего молодого мастера за работой, и эта нежность трогает зрителя до глубины души. Многие европейские христианские наблюдатели писали, что Фатих ценил красивых, привлекательных юношей, пренебрегал ради них многими сложными политическими вопросами, заказывал художникам их портреты и что красота была основным критерием при выборе дворцовых пажей, что позднее стало традицией османского двора. При взгляде на этот рисунок в нем чувствуется некая загадка, ведь красота юноши как бы объединяется с его самоотдачей красоте будущего рисунка, а с другой стороны, и с простотой и цветом фона — стены позади него. Естественно, эта загадка связана еще и с тем, что лист бумаги, на котором так сосредоточен художник-каллиграф, совершенно пуст.

Судя по тому, что красавец-художник так сосредоточен на том, что он будет сейчас рисовать, образ рисунка он уже сейчас мысленно видит перед глазами. Кроме того, понятно, что художник знает, каким будет будущий рисунок, не только по тому, как кончик его пера коснулся бумаги, но и по тому, как он сидит, и по его взгляду. Так как вокруг нет никаких предметов, надписей, картинки или модели, с которой будет сделан новый рисунок, ничего, что намекало бы на то, что будет нарисовано, рисунок, задуманный художником, остается загадкой для нас. Кажется, что миг, запечатленный пятьсот двадцать пять лет назад как на фотографии, вот-вот закончится; перо в руке молодого художника начнет двигаться, а взгляд его красивых глаз станет еще сосредоточенней, и он счастливо и с восхищением будет смотреть на движения собственной руки как на чужую руку.

Этот маленький, но столь поразительный рисунок, хранившийся, как известно, ровно столетие назад, в 1905 году, в Стамбуле, сегодня входит в собрание Бостонского музея Изабеллы Стюарт Гарднер. Я наткнулся на этот маленький рисунок на верхнем этаже этого музея, когда однажды бродил по нему среди больших красочных масляных полотен Тициана и Джона Сингера Сарджента. Чтобы рассмотреть его, мне пришлось ненадолго приподнять толстую ткань, закрывавшую витрину и защищавшую картину от вредного воздействия света, и наклониться к рисунку. Когда я наклонился над ним, я заметил, что мое лицо находится на том же расстоянии от картины, что и лицо художника с картины от пустого листа бумаги. Я смотрел на эту маленькую картину Беллини словно падишах на миниатюру в тяжелой и толстой книге, созданной по его заказу; я ощущал некую близость, объединявшую нас! Кроме того, я наклонил голову как нарисованный художник. Думаю, что исламский рисунок отличается от западного рисунка, созданного после эпохи Возрождения, этим опущенным вниз и обращенным в себя, скромным взглядом персонажа, так удачно переданным Беллини. Развитие и степень распространенности исламской живописи были весьма ограничены из-за ее небольших размеров, а также предназначения служить иллюстрациями книги; исламская миниатюра никогда не была предназначена для того, чтобы украшать собой стены, ее никогда не вешали на стены. Нарисованный на этой картине художник своей позой — тем, как он сидит, поджав ноги, своей склоненной головой и тем, как он ушел в себя, — напоминает сильного, властного и богатого человека, например падишаха или принца, который однажды, по всей вероятности, будет рассматривать эту картину. Давайте сравним сидящего по-турецки художника, склонившегося над чистым листом бумаги, с тем, как смотрит на свой рисунок европейский художник, например, на картине «Менины» Веласкеса. На обеих картинах видны край бумаги или холста — материал будущего творения, — перо или кисть художника, а также запечатлена творческая сосредоточенность на лице творца. Взгляд восточного художника, как у Беллини, обращен не на окружающее пространство, а на чистый лист бумаги перед собой, и по выражению его лица становится понятно, что он думает о мире, который он воображает. Традиция искусства османско-иранской живописи заключается в том, чтобы помнить все созданное до сегодняшнего дня и поистине с поэтическим вдохновением повторять все это. А Веласкес заставил художника поднять голову на уровень воображаемой линии горизонта, и он смотрит на весь мир и на все разнообразие окружающих предметов, которые ему предстоит изобразить. Его картину нам тоже не видно (мы только предполагаем, что в картине, на которую мы смотрим, есть другая картина), но по его усталому и внимательному взгляду видно, что Веласкес обдумывает бесконечные вопросы, связанные с композицией огромной картины. А молодой художник на холсте Беллини смотрит на чистый лист бумаги как счастливый молодой поэт, вспоминающий заученное наизусть стихотворение — в некоем метафизическом вдохновении…

В моем мире Востока эта маленькая картина, приписываемая Беллини, известна даже больше, чем портрет Фатиха. Причина такой популярности заключается в следующем: считается, что на картине изображен султан Джем, подвергшийся гонениям со стороны своего старшего брата, Баязида II. Его печальная участь стала темой многих экзотических историй и мелодраматических романов. В учебниках, по которым я учился в детстве, написанных националистически и в то же время прозападно ориентированными авторами, султан Джем изображался молодым, полным энергии, тяготевшим к европейской культуре и искусству, а его старший брат, занявший престол и отдавший приказ, согласно которому Джем был в конце концов отравлен, — набожным консерватором, не приемлющим западные культурные достижения. Портрет молодого художника, выполненный Беллини, был, по всей вероятности, после смерти Баязида отвезен в качестве дипломатического подарка сначала в Тебриз, во дворец династии Ак-Коюнлу, потом во дворец Сефевидов, располагавшийся на территории современного Ирана. Много времени прошло, прежде чем картина вернулась в Османский дворец в качестве военного трофея или подарка, и за это время иранские художники сделали множество копий этой необычной картины. Одна из них сегодня хранится в Вашингтоне, в галерее Фрир, и ее авторство иногда приписывается великому исламскому миниатюристу, легендарному персидскому мастеру Бехзаду. Однако, скорее всего, подобная гипотеза — не что иное, как беспочвенная фантазия, близкая романтикам, прельстившимся идеей, что над одной картиной либо над одним сюжетом могли бы работать и мастера Востока, и мастера Запада. Если рассмотреть эту копию с близкого расстояния, то можно увидеть, что сефевидский художник изобразил миниатюрный портрет на листе бумаги, остроумно оставленном чистым на картине Беллини. При этом у мусульманских художников были ужасные пробелы в знаниях европейского портретного искусства и техники портрета, с которой они практически не были знакомы, отчего их собственные портреты были крайне несовершенны. Гарвардский профессор Дэвид Роксбург обнаружил, что спустя восемьдесят лет после того, как в Стамбуле была создана миниатюрная картина Беллини, копии ее появились в альбоме из коллекции Сефевидского дворца в Иране, вместе с китайскими миниатюрами. К этому альбому было написано предисловие, и одна фраза из него свидетельствует о том, что даже самые талантливые сефевидские художники с болью сознавали свои пробелы в знаниях портретного искусства: «Искусство изображения лица процветает в землях Китая и во франкских странах…» Однако иранским художникам была также известна и губительная сила портрета. В «Хосрове и Ширин», истории, иллюстрировавшейся чаще всех классических исламских историй, красавица Ширин влюбляется в Хосрова по его портрету. В миниатюрах, украшающих иранские рукописи, картина внутри картины, описанная в этой сцене, скорее не сам портрет, а замысел портета, совсем как картина в картине Беллини или Бехзада.