Круги от брошенного в воду булыжника революции распространялись во все стороны. Чтобы перерезать каналы помощи северным непокорным провинциям, Филиппу пришлось пойти войной на Англию. Для прикрытия войск Пармы, переправлявшихся через Ла-Манш в беззащитных плоскодонных баржах, ему пришлось задействовать военно-морской флот. После разгрома испанской армады для восстановления пошатнувшихся позиций Испании ему пришлось вмешаться в войну против протестантов во Франции. Чтобы остановить утечку денег, начавшуюся после его неудач во Франции, ему пришлось объявить себя банкротом… Дни древней испанской империи были сочтены. На горизонте появились новые, северные империи.

А что произошло с самими картинами, с этими шестью пейзажами, которые никак не отражали исторические события, бушевавшие за дверями брейгелевской мастерской в 1565 году? Их, как и все остальное, унесло течением, быстро менявшим политический облик Европы. Сначала они попали в Вену, во вторую империю Габсбургов, которую Карл V отделил от Испании, когда отрекся от престола. Однако одна из картин пропала во время перевозки, так что их осталось только пять.

Пять небольших работ висели рядышком, одна за другой. Нет, скорее пять довольно больших картин, которым так и не довелось толком повисеть вместе, потому что «Сенокос» вскоре отправился в самостоятельное путешествие, причем неизвестно, когда и при каких обстоятельствах. Мы можем только предположить, что один из Габсбургов кому-нибудь его подарил; Гроссман, например, высказывает мысль, что такой подарок сделала своему фавориту графу Грассалковичу Мария Терезия. Так количество картин в цикле сократилось до четырех.

Четыре работы маслом висели на стене… Если быть еще более точным, на стене Бельведера, одного из венских императорских дворцов, где в 1781 году они значились под названием «Четыре времени года» Казалось бы, простое решение всех проблем, с которыми пришлось в дальнейшем столкнуться исследователям, но к реальности оно вряд ли имеет отношение, потому что весна и зима здесь были представлены картинами, в изначальный цикл не входившими, — «Детские игры» и «Избиение младенцев». Картины, которые в действительности соответствовали этим месяцам: «Сумрачный день» и «Охотники на снегу», — отправились в складское помещение, неопознанные и никому не нужные. Так в цикле осталось всего две подлинные картины.

Две одинокие картины из шести: «Жатва» и «Возвращение стада». В 1805 году Наполеон занял Вену и закрепил свой успех в Европе победой над австрийцами и их союзниками под Аустерлицем. Четыре года спустя французы забрали с собой несколько принадлежавших Габсбургам работ Брейгеля, сочтя их военными трофеями. И хотя позже часть картин они вернули, «Жатва» так и осталась в собственности графа Андраши, французского коменданта города. Так все картины цикла разлетелись по разным местам.

Одна-единственная картина продолжила путь — «Возвращение стада». Наверное, и она вскоре безвозвратно пропала бы, сгорев от удара молнии или оказавшись в бивачном костре при Кёниггреце, и тогда цикл окончательно перестал бы существовать. Как вдруг картины начали одна за другой возвращаться.

Начало было положено «Сенокосом». В 1864 году князь Лобковиц получил его в наследство от княгини Лрассалкович, и историк искусства Макс Дворжак обнаружил картину в пражской коллекции князя. В 1884 году Энгерт нашел две другие картины, «Сумрачный день» и «Охотники на снегу», которые пылились, всеми забытые, в кладовой венского дворца, и вернул их на стену. В 1919 году к делу подключилась молодая империя, недавно вставшая на ноги по ту сторону Атлантики: «Жатва» появилась на аукционе в Париже и была приобретена нью-йоркским музеем Метрополитен. Затем три картины, остававшиеся в Вене, снова исчезли на несколько лет, когда Австрия была аннексирована нацистской Германией и в Европе началась Вторая мировая война; еще несколько лет, после того как Российская империя распространилась на Центральную Европу, «железный занавес» скрывал от мира пражский «Сенокос».

Однако с тех пор, как в Западную Европу вернулась относительная стабильность, картины прочно обосновались на своих местах: три в Вене, одна в Праге и одна в Нью-Йорке, и больше их ничто не тревожит. Они счастливо висят на стенах.

Но тут на сцене появляюсь я, и картин становится шесть. Или скоро станет. Как я полагаю. Как я убежден. И почти уже это доказал — осталось только понять, что именно я упустил.

Подтвердить, что моя картина принадлежит кисти Брейгеля, можно еще одним способом: проследить, как она оказалась в Апвуде и что с ней произошло после того, как она пропала из обоза покойного эрцгерцога.

Есть ли на моей картине какие-нибудь следы того, что она пережила 350 лет европейской истории? Ну прежде всего, в какой-то момент она оказалась в руках человека, который закрасил подпись. Подобное случалось с картинами и раньше. Вспомним о трех сантиметрах по высоте, которых не хватает «Сенокосу». От дубовой доски невозможно случайно отколоть такую ровную и узкую полоску, даже, например, задев картиной о косяк при переноске. Кто-то не поленился аккуратно ее отпилить. Зачем? Зачем кому-то понадобилось скрывать подпись, указывающую автора шедевра живописи? Мне в голову приходит только одно объяснение: потому что хозяин картины не хотел, чтобы ее узнали. А почему у него могло возникнуть это желание? И снова только одно объяснение: потому что он боялся, что картину украдут.

Моя картина содержит еще одну деталь, возможно, оставленную тем же человеком, который спрятал и подпись, — этикетку на задней стороне:

Vrancx: Pretmakers in een Berglandschap (um 1600 gemalt).

Кто мог это написать? Очевидно, человек, который знал голландский или фламандский. И хотя бумага пожелтела, надпись сделана на печатной машинке, и, значит, уже в двадцатом веке. Однако я припоминаю, что дата в скобках (um 1600 gemalt) была не напечатана, а приписана от руки. Как будто автор этикетки подумал об уточнении не сразу, а когда этикетка уже была приклеена. Немного странно. И тут я понимаю, что в этой надписи есть нечто еще более странное. Как я сразу этого не заметил? «Um 1600 gemalt» — это не голландский или фламандский. Это немецкий.

Некий голландец или фламандец боится, что картину у него могут украсть, если поймут, кем она создана на самом деле, изготавливает фальшивую этикетку на своем родном языке, а затем добавляет дату на другом языке… Нет, дату, скорее всего, добавил кто-то иной, на своем родном языке. Значит, это был немец. А зачем немцу понадобилось писать что-либо на голландской картине?

Потому что произошло то, чего так опасался владелец-голландец. Она была украдена. Украдена этим самым немцем.

Вот как могли развиваться события:

1940 год. Вермахт реквизирует квартиры в Брюсселе. Или в Антверпене. Или в Амстердаме. В одной из квартир солдаты находят картины. Какой-нибудь лейтенант, знающий о живописи примерно столько же, сколько Тони Керт, осматривает оборотную сторону картин, надеясь наткнуться на подлинник Рембрандта или Вермера. О Вранксе он никогда не слышал, но картина симпатичная, и поэтому он все равно ее забирает. Выламывает из рамы, чтобы легче было ее транспортировать. И справляется об авторе в местной библиотеке, прежде чем отвезти картину домой в подарок невесте. Затем, чтобы произвести на нее впечатление, пишет на этикетке: «Примерно 1600 год».