как «самый последний в ряду» или «итоговый», а с другой – как «самый недавний» или «новейший».

138

Цит. по: [Малевич 2004а, 2: 524].

139

См. также недавнее переиздание [Пунин 1994]. См. также адаптированное издание на английском языке [Zhadova 1988: 347–393].

140

Шатских отмечает, что Татлин уже выставлял свои «живописные рельефы» полутора годами ранее, на выставке «Трамвай В», и что созданные этим художником объемные конструкции не породили «в русском авангарде отдельного и целостного направления в жанре “контррельефа”». Однако в то же время она признает, что рельефы Татлина «послужили отправной точкой на пути к конструктивизму» [Shatskikh 2012: 104]. Действительно, сам Татлин впоследствии утверждал, что стал «основателем конструктивизма», и, хотя, безусловно, его творчество значительно отличается от исканий участников объединения «Обмоху», таких как Родченко, К. В. Иогансон, Г. А. и В. А. Стенберги, переход Татлина к созданию трехмерных конструкций и использованию промышленных материалов тем не менее оказал существенное влияние на поздних конструктивистов.

141

См. [Стригалев 2001: 12–24; Шатских 2009: 103–120; Boersma 1994: 38, 50–51; Дуглас 1993].

142

Цит. по: [Малевич 2004а, 2: 147].

143

Татлин и Малевич оба представляли свои работы на следующих выставках: выставка картин общества художников «Союз молодежи» в Санкт-Петербурге (1911); выставка картин общества художников «Союз молодежи» в Санкт-Петербурге (1912); выставка картин группы художников «Ослиный хвост» в Москве (1912); выставка картин «Современная живопись» в Москве (1912–1913); выставка картин общества художников «Союз молодежи» в Санкт-Петербурге (1913–1914); вторая выставка картин «Свободное искусство» в Москве (1913–1914); выставка картин «Художники – товарищам воинам» в Москве (1914–1915); выставка картин Московского общества художниц «Художницы – жертвам войны» в Москве (1914–1915); выставка памятников русского театра из собрания Л. И. Жевержеева в Петрограде (1915). Кроме того, существует фотография 1914 года, на которой оба художника вместе сидят в загородном доме Малевича, на его даче в Немчиновке.

144

Цит. по: [Zhadova 1988: 42n105].

145

Рассказ современницы о напряженной атмосфере, в которой проходила выставка «0,10», см. в [Stepanova 2015: 172–174]. Также см. [Vejdle 2015: 155; Douglas 1991: 56].

146

Стригалев, Бёрсма и Алан Бирнхольц полагают, что этот общий интерес к угловой композиции одновременно спровоцировал и обострил скрытое соперничество между двумя художниками. См. [Boersma 1994: 67–69; Strigalev, Harten 1993: 250n352; Birnholz 1977: 105]. Между тем Шатских оспаривает эту гипотезу, утверждая, что Татлин поместил в экспозиции свои «Угловые контррельефы» всего за несколько часов до открытия выставки, когда все работы Малевича, включая «Черный квадрат», уже висели на своих местах. См. [Shatskikh 2012: 108–109].

147

Любопытно, что в начале 1910-х годов под влиянием Мэтью Стюарта Причарда Матисс стал всё больше увлекаться византийским искусством, в котором усматривал предвестие эстетики модернизма. См. [Nelson 2015: 24–28; Antliff1999].

148

Более подробный анализ многочисленных смыслов, заложенных в угловом размещении произведения искусства, см. в [Birnholz 1977].

149

Поскольку образ Спаса Нерукотворного считался буквально «нерукотворным», то есть «не созданным человеческими руками», он рассматривался не только как прямое воплощение Божества, архетипическое представление Христа, но и как свидетельство божественной природы иконописи в целом. См. [Simmons 1978: 129].

150

См. также более поздние работы, посвященные анализу эдесской легенды и истории происхождения Нерукотворного Спаса в православной традиции: [Cameron 1983; Лидов 2005; Lidov 2009].

151

О настойчивых обращениях Малевича к христианской иконографии см. [Маркадэ 2000]. Об интересе Татлина к русско-византийскому искусству см. [Стригалев 1993].

152

О деятельности Малевича в Художественном училище Федора Рерберга см. [Bowlt 2007].

153

Подробный анализ этих работ см. в [Mudrak 2015].

154

Л. А. Жадова пишет, что с 1895 по 1902 год Татлин работал в иконописной мастерской вместе с двумя молодыми художниками, Левенцем и Харченко, которых считал своими первыми учителями живописи. См. [Zhadova 1988: 445].

155

Подробнее об освещении в ходе богослужения и об изображении света в византийской традиции см. [Nelson 2006].

156

Подробный анализ техники византийской живописи см. в [Winfield 1968].

157

Все эти четыре работы вскоре после их создания приобрел для своей коллекции Щукин, так что в начале 1910-х годов Гончарова, скорее всего, имела к ним непосредственный доступ.

158

У Стригалева и Хартена указано, что эта работа выполнена на бумаге (кат. 237, лист 64); кроме того, они упоминают одноименную картину маслом и, возможно, так же оформленную композиционно, которую Татлин представил в конце 1913 года в Петербурге, на выставке Союза молодежи, вместе с тремя рисунками тушью (кат. 235). См. [Strigalev, Harten 1993: 228–229].

159

Опираясь на некоторые высказывания Татлина, Жадова выдвигает предположение о том, что источниками для этих работ могли стать несколько вариантов «Мадонны с Младенцем» Лукаса Кранаха Старшего. Кроме того, она предположила, что в картине «Композиционный анализ» могли быть синтезированы как русские иконописные, так и ренессансные источники. См. [Zhadova 1988: 63–66, plates 99–102]. Сарабьянов же, напротив, указывает на «Мадонну» неизвестного итальянского художника, датируемую концом XVI – началом XVII века. См. [Sarabianov 1988: 56]. Наконец, Стригалев отвергает обе эти версии, предлагая считать в данном случае источником просто работы «старых мастеров». См. [Стригалев 2006: 128, 141].

160

Экземпляры этого и других европейских журналов хранились в личной библиотеке В. В. Лебедева, близкого друга и соратника Татлина. См. [Стригалев 2006: 138; Дуглас 1993: 433].

161

Долгое время считалось, что посещение Татлиным мастерской Пикассо в Париже, на бульваре Распай, 242, ставшее теперь легендарным, состоялось в начале лета 1913 года. Эту дату называют и Магрит Роуэл, и Джон Милнер, и Кристина Лоддер (см. [Rowell 1978: 88–89; Milner 1984: 70; Lodder 1983: 9]). Стригалев, впрочем, оспаривает эту датировку, показывая, что поездка Татлина на Запад состоялась весной 1914 года. В день открытия Русской кустарной выставки, 14 февраля 1914 года, Татлин находился в Берлине. Эта выставка закрылась 19 марта, а 7 или 8 апреля Татлин был в Париже и в Россию возвратился только около 14 апреля. См. [Стригалев 1989]. Характер визита Татлина в мастерскую Пикассо также определяют по-разному. Одни исследователи говорят о нескольких посещениях, другие – только об одном (см. [Milner 1984: 70; Lynton 2009: 33]).

162

ЦГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Д. 59. Л. 1. Анкета. См. [Zhadova 1988: 262].

163

Lubetkin B. The Origins of Constructivism (lecture given to Cambridge University School of Architecture, May 1, 1969). Tape recording. Цит. по: [Lodder 1983: 12].

164

Приводится по: [Zhadova 1988: 334].

165

Цит. по: [Золотницкий 1976: 103].