Я не могу представить себе такого письма ни в «Гордости и предубеждении», ни даже в «Эмме» или «Мэнсфилд-парке». Восприимчивый читатель может осознать, насколько страстна Энн, практически в самом начале романа, но это письмо — первое указание на то, что Уэнтуорт столь же страстен. Как и подобает письму флотского офицера, написано оно дурно и не совсем в духе Остен, но от этого оно только действеннее. Мы осознаем, что до сих пор верили в него лишь потому, что любовь к нему Энн возбуждала наш интерес. Остен мудро не стала делать его интересным самим по себе. При этом книга должна среди прочего убедить читателя, что он, читатель, способен сам выносить суждения и убеждать самого себя; Энн Эллиот едва ли не слишком хороша для читателя, как и для самой Остен, но внимательный читатель обретает уверенность, нужную для того, чтобы воспринимать Энн так, как должно. Тончайшая составляющая этого тончайшего романа — расчет на то, что сила памяти самого читателя сравнится со стойкостью и мощью томления, которого стоическая Энн Эллиот не может выразить напрямую.

Этим томлением проникнута вся книга; оно окрашивает восприятие Энн и наше собственное. Наше представление о том, что такое Энн, сливается с нашим представлением об утраченной любви, каким бы искусственным или идеализированным оно ни было. Есть некоторое неправдоподобие в том, что отношения успешно восстанавливаются спустя восемь лет после разрушения, и оно вроде бы должно вредить текстуре этого самого «реалистического» романа Остен — но она сделала все, чтобы этого не произошло. Вслед за автором читатель поддается убеждению желать Энн того, чего она по-прежнему желает себе. Энн Молан точно замечает, что «Остен более всего довольна Энн тогда, когда Энн более всего собою недовольна». Остен увлекает за собою читателя, а Энн, в свою очередь поддавшись убеждению, постепенно его нагоняет, давая своему томлению проявиться более явным образом.

В эссе о «Безрассудстве предощущения горестей» («Рамблер», № 29) доктор Джонсон предостерегал против всяких тревожных ожиданий — как дурного, так и хорошего:

Это один из нескольких выпадов Джонсона в адрес опасной власти воображения; с какими-то из них его последовательница Остен, несомненно, была знакома. Опустив, по совету великого критика, эти образы, Вордсворт вовсе не смог бы писать, а Остен не смогла бы написать «Доводы рассудка». И все-таки для нее, так овладевшей мастерством умолчания, что ничего подобного ему не найти ни в одном другом западном романе, это очень странная книга. Каждый роман Джейн Остен можно назвать успешным опытом эллипсиса: опущено все, что могло бы помешать иронической, но тем не менее счастливой развязке. Из четырех ее канонических романов «Доводы рассудка» — наименее популярный, потому что наиболее странный, но все, написанное ею, — тем страннее, чем ближе конец Демократической эпохи, для наступления которой в литературе так много сделал ее современник Вордсворт. Балансируя на последней границе Аристократической эпохи, ее творчество, как и творчество Вордсворта, подчинено расколу между ослабевающей протестантской волей и входящим в силу сострадательным воображением; памяти же вверяется врачевание этого разрыва. Если положения этой книги хотя бы в какой-то мере верны, то Остен переживет даже ожидающие нас дурные времена, потому что странность самобытности и индивидуальный взгляд на мир будут необходимы всегда — а в Теократическую эпоху, которая ползет на нас[332], удовлетворить эту необходимость сможет только литература.

Если попытаться составить список творческих достижений нашего народа на фоне западной традиции, то наши свершения в музыке, живописи, скульптуре, архитектуре покажутся невеликими. Необязательно брать за стандарт Баха, Моцарта и Бетховена; Стравинского, Шёнберга и Бартока с лихвой хватит для того, чтобы представить наших композиторов в довольно печальном виде. И как бы ни были великолепны современная американская живопись и скульптура, Матисса среди нас не нашлось. Исключением стала литература. Ни один западный поэт минувших полутора столетий, даже Браунинг, Леопарди или Бодлер, не затмит Уолта Уитмена и Эмили Дикинсон. Главные же поэты нашего века — Фрост, Стивенс, Элиот, Харт Крейн, Элизабет Бишоп и другие — соперничают с Нерудой, Лоркой, Валери, Монтале, Рильке, Йейтсом. Лучшие наши прозаики — Готорн, Мелвилл, Джеймс, Фолкнер — тоже стоят вровень со своими западными визави.

Возможно, один Джеймс может выдержать общество Флобера, Толстого, Джордж Элиот, Пруста и Джойса, зато у нас есть отдельные книги, имеющие мировое значение: «Алая буква», «Моби Дик», «Приключения Гекльберри Финна», «Когда я умирала». Книга, имеющая наибольшее значение, — это первое издание «Листьев травы» (1855). Уитмен, вне всякого сомнения, больше, чем поэт одного 1855 года, — его на тот момент безымянные поэмы, которые потом будут названы «Песня о себе» и «Спящие», еще ждал триумф. Во втором издании «Листьев травы» (1856) появилось «Закатное стихотворение», ныне известное нам под названием «На Бруклинском перевозе». Третье издание, 1860 года, дало нам «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом»[333] и «Из колыбели, вечно баюкавшей»[334], а 1865 год трагически прибавил американскую элегию, выдерживающую сравнение с «Люсидасом» и «Адонаисом»[335], — великий плач по убиенному Аврааму Линкольну: «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень».

Эти шесть главных вещей — «Песня о себе» и пять менее значительных, но все равно выдающихся лирических медитаций — вот что существеннее всего в творчестве Уитмена. Чтобы найти на Западе их художественные аналоги, нужно вернуться к Гёте, Блейку, Вордсворту, Гёльдерлину, Шелли и Китсу. Ничего из написанного во второй половине XIX века или в нашем почти завершившемся веке не сравнится с этими вещами Уитмена по непосредственной силе и возвышенности — за исключением, может быть, стихов Дикинсон. Невеселый парадокс заключается в том, что мы так и не поняли Уитмена правильно, потому что он — очень трудный, бесконечно тонкий поэт, обыкновенно уверенный, что делает одно, а на практике делающий нечто совершенно противоположное.