Авторы «Искусства портрета» проделали впечатляющую работу по проведению соответствующих концептуальных различий. Их статьи полны интереснейших наблюдений и интуиций, богаты профессиональным искусствоведческим анализом и продуманными историческими обобщениями. Однако их работа в целом выглядит, скорее, отрицательной в том смысле, что они практически исчерпывающе прояснили, чем портрет не является, задали общие координаты, вернее, полюса бытования портретной живописи в истории, но от положительного решения вопроса о ценности и важности портрета для современности, как и о причинах его небытия в актуальном авангардном искусстве, скорее, уклонились, оказавшись заложниками своего предмета. Впрочем, сомнения, пусть и робкие, в безусловной ценности портретного искусства характерны и для этих в целом традиционно апологетических искусствоведческих текстов.

* * *

Николай Жинкин, статьей которого открывается сборник, вроде бы исходит из необсуждаемой ценности жанра портрета для живописи, в которой должна как-то выражаться человеческая личность. Жинкин даже выдвигает тезис о релевантности для портретной живописи проблем личности и других традиционных философских вопросов (например, отношение души и тела, диалектика истории и др.). На основе подобных ценностных предпосылок он берется критиковать современные течения в живописи – от конструктивизма до экспрессионизма – в плане умаления в них роли личности и заката жанра портрета[433].

Однако, критикуя по ходу современный ему вещизм, Жинкин не удовлетворяется и гармоничными образцами возрожденческих портретов, замечая, что в портретах Тициана, например, личность еще не выражена, т. е. не проблемна[434], а в современном портрете, наоборот, уже не выражена, зато он остро ставит проблему человека (с. 11). Более того, обсуждая отношение вещи и личности в современном искусстве, он неожиданно замечает, что личность здесь вообще ни при чем: «То, что мы видим в портрете, – гораздо больше, чем только личность, – личность берется только как тема, как внешняя форма, за которой сгущается “образ”, он переплавляет личность в свое собственное “зрение”, толкует ее, осуждает, принижает или возвеличивает» (с. 38).

Вместе с тем Жинкин более других авторов сборника сближает проблему портрета и проблему личности, объясняя сложность анализа портретного искусства неразработанностью философской теории личности. Хотя проблема портрета, в отличие от других жанров живописи, не может не касаться личности, соприкасается она с ней как бы по сю сторону искусства. Более того, в отличие от литературного творчества, Жинкин определяет в качестве основы различения жанров в живописи саму изображаемую предметность (с. 18). Но понимает он ее, скорее, феноменологически, как способ данности сознанию в констелляции внешних и внутренних онтологических форм. Изображаемая личность в этом смысле только задает портрету тему, а мировосприятие и понимание этой личности определяется собственными задачами искусства – приемами специфической трактовки художником ее характерных онтических форм.

Проблематику портрета Жинкин рассматривает в сложной системе встречающихся друг с другом форм, следуя здесь за своим учителем Г.Г. Шпетом, посвятившим подобному анализу языка свои «Эстетические фрагменты» (1922 г.) и «Внутреннюю форму слова» (1927 г.). Вслед за Шпетом Жинкин вводит и понятие внутренней экспрессивной формы, чтобы отличить художественный уровень портрета от чисто изобразительной вещной репрезентации тела. Но если для раннего Шпета экспрессия приобретала предметное качество произведения только через социальную символизацию и преимущественно относилась к эстетическому восприятию, то Жинкин делает акцент на произведенческой, портретообразующей функции экспрессии и наделяет ее статусом внутренней формы, определяя сам художественный образ через встречу его форм и окружающей среды.

Связанное с интересом к проблематике экспрессии смещение общей исследовательской программы философского отделения ГАХН от словесного к изобразительному искусству (от времени к пространству) можно отметить и у других учеников Шпета (например, у А.К. Соловьевой, А.Г. Циреса), и в его собственных трудах второй половины 1920-х годов (например, «Искусство как вид знания»). В концептуальном плане оно обусловлено интересом к проблематике субъективности в искусстве. Значительным итогом этой работы стало понимание того, что личность не просто изображается в произведении искусства, но и воплощается в нем, одновременно проблематизируя на доступном созерцанию образном уровне условия собственной возможности[435]. Искусство предстает в этом плане как вид знания или прикладная философия (Г. Шпет).

Жинкин исходит из идеи особых портретных форм, которые, с его точки зрения, изоморфны формам социальной (внехудожественной) личности, хотя и без какой-либо взаимной детерминации. Интересно, что саму эту личность Жинкин, опять же вслед за Шпетом, понимает не как индивидуальность, а как представителя некоей общности – социальный тип. Поэтому он с самого начала отказывается от родовидовой логики в понимании сущности портрета и ее номинального определения через перечисление качеств (ср. статью «Сознание и его собственник» Г. Шпета). Претворение квазиприродной единичности в социальную личность он представляет как отношение, которое возникает у «индивидуального носителя личности» с вещами, другими людьми, событиями и социальной обстановкой (быт). Отмеченное отношение представляет собой сложную структуру, которую Жинкин предлагает понимать как накладывающиеся друг на друга формы – от поверхности и фигуры вещи до ее социального назначения и далее к олицетворению через соприкосновение с индивидуальным носителем личности. Применительно к искусству портрета этот процесс предстает как воссоздание художником пути встречного становления вещности и личности в драматичной борьбе природы и культуры, разворачивающейся на его собственном теле. Внешние онтические формы человеческого тела как такого вещеобразного предмета встречаются в портрете с бытовой обстановкой и культурой, делая возможным появление специфически портретной личности. Помимо объективных материальных форм, Жинкин рассматривает как минимум четыре вида экспрессивных. Это прежде всего позы и жесты человека как результат его встречи с окружающей обстановкой. В художественном творчестве им соответствует экспрессивность манеры художника как результат столкновения его замысла-намерения с материалом художественных средств и носителей. В игре соответствующих форм возникает материальная основа портрета, но еще не сам портрет, ибо, с точки зрения Жинкина, соотнесения характерных и экспрессивных форм еще недостаточно для проявления собственно портретной личности. Внутренней форме личности как результату встречи «жеста и конкретной жизненной обстановки» соответствует далее неовнешняемая форма олицетворения, которая образуется в результате специфических художественных актов или приемов, которыми владеет только художник.