наглядности вот примеры двух строф: более типичной для Сумарокова 4, 12 (1758, ударность стоп — 10, 6, 4, 10) и менее типичной 10, 13 (1763, ударность стоп — 9, 10, 3, 10):

До сих пор обо всех ударениях говорилось суммарно, без различения более тяжелых и более легких. В действительности ударения на знаменательных словах (существительные, прилагательные, глаголы, наречия) и на двойственных словах (местоимения и проч.: те слова, которые на сильных местах стиха считаются ударными, а на слабых — безударными) ощущаются явно по-разному: первые более тяжелыми, вторые более легкими. Это существенно, в частности, при декламации: слабое метрическое ударение в декламационной интерпретации можно сгладить, сильное нельзя. Попытка проследить соотношение тяжелой и легкой ударности в истории русского 4-стопного ямба и хорея была сделана в статье «Легкий стих и тяжелый стих»[229]; из Сумарокова в ней рассматривались 1000 строк из од 1769−1775 годов по сокращенным редакциям новиковского издания. Доля тяжелых ударений от общего числа ударений на каждой стопе (в процентах) выглядит так:

По естественной тенденции русского стиха максимум тяжелых ударений должен приходиться на II и III стопы (потому что слова в них длиннее), минимум — на I и IV стопы. На самом деле это не так: ритм тяжелых ударений используется для того, чтобы подчеркнуть общий ритм ударений в стихе, поэтому в XVIII веке с его рамочным ритмом максимум тяжелых ударений приходится на I и IV стопы, а в XIX веке с его альтернирующим ритмом максимум приходится на II и IV стопы. Сумароков следует общей тенденции своего века: он предпочитает писать: «Дияна! твой ефесский храм», «Отверзла мне к Парнассу дверь», а не «Ефесский храм, Дияна, твой», «К Парнассу дверь отверзла мне». Любопытно, что у Ломоносова — а также и Хераскова — доля тяжелых ударений на II стопе все-таки выше: если угодно, они могут считаться неожиданными предтечами ритма XIX века.

2

Ритмика сверхсхемных, внеметрических ударений (в ямбе — на нечетных слогах) играет в стихе подчиненную роль. По традиции русской силлабо-тоники такие ударения, во-первых, могут приходиться только на односложные слова и, во-вторых, сосредоточиваются преимущественно на начальном слоге стиха, после стихораздела. Сумароков добавил к этому третье правило: такие ударения допустимы, только если следующее за ними схемное ударение не пропущено, т. е. если стопа ямба обращается в спондей (два ударения подряд), но не в хорей (сдвиг ударения, ритмический перебой: в статье «О стопосложении» он критиковал у Ломоносова стопосочетания: «Стекло им рождено» и «Он, произвесть, хотя»). У позднейших поэтов это правило не удержалось, но сам Сумароков в одах следовал ему неукоснительно. Только в ранней оде 2 он написал «Вселенна трон твой почитает», но в поздней редакции выбросил эту строфу; а в оде 9 написал «Прешло ли, что я ненавижу», но затем исправил: «Прешли дни, кои ненавижу». (В более низком жанре элегий он поначалу допускал больше нарушений, но тоже неизменно исправлял их при переработках, так, в элегии 4 было: «Прешли минуты те, что толь нас веселили, / Далекие страны с тобой мя разлучили», — а стало: «Прешли минуты те, нас кои веселили, / Далекие страны нас вечно разлучили».)

Обилие сверхсхемных ударений понятным образом нарушает четкость и плавность ритма. Поэтому важно подсчитать частоту этих ударений у Сумарокова и определить его отношение к ним при переработке од: стремился он от них избавляться или нет? Чтобы не осложнять вопроса сомнительными случаями ударности или безударности «двойственных» слов (местоимений и т. п.), мы подсчитывали только знаменательные слова: существительные, прилагательные, глаголы, наречия:

на I стопе Пыль, дым мешаются пред зраком

на II стопе Луна вид солнца представляет

на III стопе Бегут, куда мчат ноги скоры

на IV стопе Хотя ты в ярости зляй ада

Частота ударений:

Из этих цифр видно, что на практике Сумароков далеко не так ревностно заботился о ритмической гладкости стиха, как в своих критических декларациях. Общая доля сверхсхемных ударений от числа строк у Ломоносова 2 %, у Сумарокова 3,6−4 %. На I стопе, где сверхсхемные ударения менее ощутимы, у Ломоносова сосредоточено 77 % всех сверхсхемных ударений, у Сумарокова только 54−58 %: у Ломоносова строки типа «Сравнять хребты гор с влажным дном» врезаются в слух реже, чем у Сумарокова строки типа «Бегут, куда мчат ноги скоры». Можно добавить, что у Ломоносова три четверти сверхсхемных ударений приходятся на его любимые пространственные наречия «там», «здесь», а у Сумарокова почти все сверхсхемные слова — существительные и глаголы, ударения на которых тяжелее. Можно заметить и то, что у Ломоносова внутренние сверхсхемные ударения отчетливо сосредоточиваются на III стопе, как бы уподобляя зачин второго полустишия зачину первого полустишия; у Сумарокова такой регуляризации нет, частота сверхсхемных ударений ровно убывает от начала к концу стиха. От сокращений в поздних редакциях доля сверхсхемных ударений в одах Сумарокова нимало не убывает, а даже слегка возрастает: от этого сильного средства ритмической выразительности он совсем не хочет отказываться.

Рифма

1

Рифма Сумарокова частично рассматривалась лишь в статье «Эволюция русской рифмы»[230]. Там было показано, что сумароковская рифма в «Хореве», «Димитрии Самозванце», псалмах и притчах одинаково отличается безукоризненной точностью: ни йотированных (типа лики−великий), ни неточных (типа небеса−гроза, источник−помощник), изредка встречавшихся у Ломоносова даже в зрелых произведениях, здесь нет. Сумароков критиковал у Ломоносова не только такие рифмы, как кичливы−правдивый, но и такие, как чудится−вместиться (статья «О стопосложении»). Он был верен своей программе:

И рифме завсегда хорошей должно быть,

Иль должно при стихах совсем ее забыть.

(притча «Учитель поезии»)

Оды Сумарокова подтверждают эту его заботу о чистоте рифмы. Мы находим в них только два отклонения от совершенной точности. Во-первых, на неизбежное имя Петр: кроме обычного ветр, мы встречаем при нем рифмы недр, кедр и щедр (оды 4, 24 и 26); видимо, это были узуально дозволенные неточности, допускаемые во многих языках там, где поэтическая лексика требовала неудоборифмуемых слов (ср. в эпоху романтизма узуально-неточную рифму волны — полны — безмолвны). Во-вторых, в оде 17 (первоначальный текст) мы встречаем одинокую неточность древес — весь: может быть, она говорит о том, что в произношении Сумарокова конечное — сь не смягчалось не только в возвратной частице, но, по аналогии, и в этом местоимении. При первой же переработке строфа с этой