пропадешь. Я был для тебя лишь ступенькой. Ищи теперь ступеньку повыше. Сейчас мы съездим к нотариусу, ты подпишешь отказ от имущества и заявление о разводе и можешь идти на все четыре стороны.

ЛЮДМИЛА. Это жестоко.

МАКСИМ. Ты меня обманула, предала и продала. А я тебя отпускаю, хотя мог бы посадить и втоптать в грязь. Пошли, нотариус ждет.

Людмила неохотно направляется к выходу. Максим окликает ее.

Постой.

Людмила останавливается.

Верни мне ключи от джипа. Они тебе больше не понадобятся.

Конец

Комментарии

Эта пьеса написана по принципу соблюдения знаменитых трех единств: времени, места и действия. Здесь действие происходит в течение одного часа, совершается в одной комнате и подчинено одной идее: измена и предательство. Отсечение побочных линий и концентрация на двух персонажах и одной теме позволили выстроить драматический, построенный на противоборстве диалог и отчетливо очертить характеры. В центр пьесы ставится ключевой момент жизни героев, наиболее напряженный, наиболее драматический, спокойному повествованию не находится места. Вместе с тем все вспомогательные линии сюжета сохранены. Именно пьесы такого типа чаще всего вызывают у читателя-зрителя постоянный и столь нужный вопрос: «А что будет дальше»? Впрочем, соблюдение единств, полное или частичное, не исключает членения (необязательно формального) на акты, сцены, картины и эпизоды. Количество действующих лиц тоже, разумеется, не должно обязательно сводиться к двум героям (например, в гоголевском «Ревизоре» около трех десятков персонажей). Важно только, чтобы все они были вовлечены в единое действие.

Из этих трех единств безусловного соблюдения в драматургии требует лишь единство действия. Оно дается авторам труднее всего: ведь так трудно определить, о чем ты, собственно, пишешь, так не хочется зачеркивать ненужные, но интересные и уже написанные разговоры, так жаль избавляться от удачно придуманных, но лишних персонажей! Поэтому проще объявить единство действия устаревшим, а его игнорирование – новаторством.

Пьесы такого типа, как эта последняя, технически наиболее отвечают сущности драмы, но писать их обычно намного труднее, чем пьесы свободной конструкции. Действие надо сжимать, события концентрировать, их непросто размещать в нужной последовательности в малом отрезке времени. Трудно мотивировать появление персонажей в одной и той же точке и в одно и то же время. Кроме того, намного сложнее показывать протяженность событий, развитие их во времени (допустим, взросление и старение героев, их долгие усилия на пути к осуществлению или краху их надежд, зарождение, нарастание и увядание их чувств и т. п.). И менее всего такой тип драмы годится для биографий (этот жанр лучше оставить для кинофильмов).

Заключение

Итак, оставляя замысел и его трактовку неизменными, можно избирать разные варианты его драматического воплощения: пересказать его в виде «псевдодрамы», составлять пьесу из разного числа эпизодов; показывать часть событий совершающимися у нас на глазах, а часть – упоминаемыми в рассказах; часть героев вывести на сцену, а часть – совсем не выводить на нее. Создание конструкции пьесы (а не сочинение диалогов) и составляет главную трудность при ее создании и является главным отличием работы драматурга от работы прозаика. Размышляя над замыслом, надо все время помнить, что ваша история должна совершаться не «вообще», а на глазах у зрителя. Прежде чем писать первую реплику диалога, нужно определить для себя ведущую тему и главный конфликт, выбрать персонажей и сразу распределить героев и события по актам и эпизодам, наметив время и место каждой сцены, т. е. составить сценический план, стремясь при этом, чтобы события показывались и игрались на самой сцене, а не излагались в рассказах персонажей. Только тогда исходная заготовка может считаться замыслом именно пьесы, а не просто «сюжетом для небольшого рассказа». Обратите внимание и на многие другие приемы в отношении языка, обрисовки характеров, развития действия, описанные в книге и примененные здесь на практике.

Эти идеи кажутся известными; остается только удивляться тому, как редко их применяют на деле.

II. Драматург, драма, театр

18. Автор и театр

Проблема взаимоотношений драматурга и театра стара как мир. Если свести ее к одной фразе, то драматурги жалуются, что театры не ставят их пьес (а если ставят, то делают это отвратительно и «не так, как написано»), а театры сетуют на отсутствие хорошей драматургии. Конфликты возникают и по поводу интерпретации пьес, и по поводу роли и участия драматургов в театральном процессе, и по правовым и этическим вопросам. В этих спорах силы неравны. Театр является крупным учреждением, на стороне которого большая группа людей, штаты, бюджет, пресса. А драматург – это по определению одиночка. Он ничем не руководит, у него нет почетных званий и наград, он не раздает интервью, не светится по телевизору, не получает субсидий. Народных и заслуженных артистов сотни и тысячи, заслуженных и народных драматургов нет. В дискуссиях они обречены на поражение. Но самое главное, драматургам и театрам лучше не спорить, а сотрудничать. А творческая и этическая сторона этого сотрудничества далека от идеала.

В театральных вузах преподается множество дисциплин, нужных и менее нужных. Неплохо бы прибавить к ним хотя бы небольшой курс этики. Практика показывает, что деятели театра очень в этом нуждаются. В вузах, правда, студентов знакомят иногда с «Этикой» Станиславского. Однако она относится, главным образом, к работе и поведению актеров, к атмосфере внутри театра. Но принципы этики должны действовать и в отношении людей театра к людям вне его.

Что такое этика? Это изучение понятий совести, добра и зла, сочувствия, дружбы, смысла жизни, самопожертвования. Выработанные этикой представления о милосердии, справедливости, солидарности, внимательном и уважительном отношении к другому человеку дают ориентиры моральному развитию общества (а оно сейчас в этом очень нуждается). Это как раз то, что, собственно, и должен нести театр людям, то разумное, доброе, вечное, ради чего он и должен существовать. Уже только по этой причине будущие актеры и режиссеры должны быть знакомы с основами этики, стремиться поддерживать и соблюдать ее основы, руководствоваться ее принципами при выборе пьесы и характера постановки. Как драматурги, так и режиссеры должны задумываться не только о том, КАК писать и ставить пьесы, но и ЗАЧЕМ. Излишне объяснять, что в наше время, когда интересы коммерции, обстановка скандала, эпатаж, «самовыражение» и самолюбование все более начинают преобладать над другими стимулами, усиление этического начала театрального искусства, возрастание его духовной ценности, понимание его истинных целей становится как никогда необходимым.

Однако у театральной этики, помимо ее общественной роли, есть еще частная, личная сторона. Суть ее в том, что не только театр в целом, но и каждый его