Variations on the Theme. P. 38; Lee. Galina Ustvolskaya. P. 26–27 – выдвигается предположение, что музыка Уствольской может звучать как знаменная или даже вызывать ассоциации с григорианским песнопением. Однако авторы не находят ни прямых, ни модифицированных цитат в произведениях композитора. По мнению Ли, полифония в стилистике барокко, которая встречается у Уствольской, может восприниматься как проявление духовности композитора. См.: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 27. См. также: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, 1998. С. 108. Автор, выступая против такого мнения, заявляет, что духовность Уствольской имеет именно русские корни и связана с литургическими мотивами из православия. Несмотря на отсутствие консенсуса по поводу специфики выражения музыкальной духовности Уствольской, авторы (почти без исключений) воспринимают всю музыку композитора (в том числе последние две сонаты для фортепиано, которые не имеют религиозных названий) как проявление духовности.

28. Suslin. The Music of Spiritual Independence. P. 109.

29. Derks. Galina Ustvolskaya. P. 32.

30. Lee. Galina Ustvolskaya. P. 42.

31. Boobbyer. Conscience, Dissent and Reform. P. 9.

32. Tomberg V. The East European Conception of Suffering // Gnosis Magazine. 1994 (Spring). Vol. 31. P. 43–45.

33. Ries. Russian Talk. P. 148, 51, 11–12.

34. Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 5, 27. См. также: Mazo М. The Present and the Unpredictable Past: Music and Musical Life of St. Petersburg and Moscow Since the 1960s // International Journal of Musicology. 1996. Vol. P. 380.

35. Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 5, 12, 17.

36. Mazo. The Present and the Unpredictable Past. P. 372, 375–377.

37. Об образах героев в соцреализме и проявлениях страданий, которые считались допустимыми в советской идеологии, см.: Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008; Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3rd ed. Bloomington: Indiana University Press, 2000.

38. Rosenfeld A. and Dodge N. T. (eds). Nonconformist Art: The Soviet Experience 1956–1986. New York: The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey & Thames and Hudson, 1995. P. 45, 58–59; Barabanov E. The Admonisher // Myths, Cycles and the Modern Condition: The World of the Moscow Sculptor Vadim Sidur I Ed. by David Riff. Bochum, Germany: Ruhr-Univer-sity of Bochum, Lotman Institute for Russian and Soviet Culture, 2000. P. 17. Реализм Сидура проявляется в пристальном внимании к переживаемым телесным страданиям. См. на эту тему: Barabanov and Golomstok I. Beyond Conformism and Opposition: The Moscow Sculptor Vadim Sidur // Oxford Art Journal. 1979 (April). Vol. 2. P. 4. Cm. также: Eimermacher K. Vadim Sidur: Skulpturen, Graphik. Konstanz, Germany: Universitatsverlag, 1978. Автор предполагает, что Си дур пытался найти альтернативный путь к соцреализму именно через изображение мучающегося человеческого тела. Буббайер (Boobbyer. Conscience, Dissent and Reform. P. 67) отмечает, что эстетизация «реализма» могла быть средством для критики властей и стремлением выйти на новую итерацию соцреализма.

39. Popovic D. ‘Pravo па TRUP’: Power, Discourse and the Body in the Poetry of Nina Iskrenko // Russian Review. 2005 (October). Vol. 64. P. 629–631.

40. Cerf C. and Albee M. (eds). Small Fires: Letters from the Soviet People to Ogonyok Magazine 1987–1990. New York: Summit Books, 1990. P. 14.

41. Smith. Remembering Stalin’s Victims. P. 194, 54–58.

42. Гнатенко А. Искусство как ритуал: Размышления о феномене Галины Уствольской // Музыкальная академия. 1995. № 4 (654). С. 26. См. также: Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 11, 118. Автор замечает, что Уствольская доходит до пределов допустимого в том, как можно использовать фортепиано. Гладкова полагает, что следующим шагом было бы уничтожение инструмента.

43. Малов записал и исполнял многие произведения Уствольской, в том числе все для фортепиано. Малов отдельно писал об исполнении музыки Уствольской в книге: О. Малов. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианной музыке XX века ⁄ Под ред. О. Малова. Л., 1984.

44. При разборе Композиции № 2 «Dies Irae» Ли замечает, что исполнение произведения вызывает неизменный дискомфорт не только у пианиста, но и у всех музыкантов. Этот комментарий позволяет предположить, что болезненные ощущения представляют собой часть нескольких инструментальных произведений Уствольской, а не только последней фортепианной сонаты, которую рассматриваю я. См.: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 51–53, 72–76.

45. При разборе симфонии № 2 «Истинная, Вечная Благость» (1979) Раабен отмечает, что кластеры позволяют извлечь из фортепиано более мощный звук, и указывает, что мелодии остаются важными для композитора даже в пассажах со сплошными кластерами. См.: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, 1998. С. 115. По мнению Ли, Малов дает схожий комментарий. См.: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 76.

46. См.: Blois L. Shostakovich and the Ustvolskaya Connection: A Textual Investigation II Tempo. 1992 (September). № 182. P. 11. Автор указывает, что в более поздних произведениях Уствольской «суживается и усиливается» фокус. См. также: Lee. Galina Ustvolskaya. Р. 30. Автор замечает, что Уствольская склонна использовать весьма ограниченный музыкальный материал в каждом произведении. Гладкова (Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 13) отмечает, что Уствольская жестко отбирала выразительные средства для своих произведений.

47. См.: Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб.: Бланка, 1998. С. 107–108. Автор говорит о «поступательности» в том, как Уствольская выстраивает ритмы из четвертных нот.

48. Guin Е. L. Boccherinis Body: An Essay in Carnal Musicology. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 1–13,14–37; Cusick S. G. Feminist Theory, Music Theory and the Mind/Body Problem // Perspectives of New Music. 1994 (Winter). Vol. 32, № 1. P. 17, 19. Ле Гуин обращает внимание не только на само исполнение как перформанс, но и на ощущения, которые возникают у исполнителя при исполнении. Кьюсик замечает, что музыкальные перформансы могут выступать метафорами соотношения гендеров и формулировать гендерные взаимосвязи. Я развиваю эту идею, но обозначаю музыкальное исполнение в более широком смысле как формулирование коннотаций музыки.

49. Turner. From Ritual to Theatre. P. 21–87; Barba E. Theatre Anthropology // A Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of the Performer / Ed. by Eugenio Barba and Nicola Savarese. London: Routledge, 1991. P. 9.

50. Уствольская Г. Произведения для фортепиано. Л.: Советский композитор, 1989. В партитуре к Шестой сонате для фортепиано отсутствуют тактовые черты. Соответственно, я буду ссылаться на номера страниц.

51. См.: Cook N. Between Process and Product: Music and/as Performance //