— стал Шёнберг с его поисками правды бессознательного. Следуя собственной «эстетике избегания» (любых узнаваемых средств), Шёнберг не использует ни реприз, ни повторяющихся тем, чтобы слуху было не за что зацепиться в звуковом потоке подсознания. Так построены одноактная опера «Счастливая рука» и монодрама «Ожидание», текст которой напоминает монолог на психоаналитической кушетке, а автором либретто выступила Мария Паппенгейм — родственница знаменитой пациентки Йозефа Брейера Берты Паппенгейм, известной по работам Фрейда как Анна О.

Рихард Штраус и Шёнберг с учениками (Веберн в Пяти пьесах для оркестра, op. 5, Берг в некоторых эпизодах «Воццека» и «Лулу»), Барток в опере «Замок герцога Синяя Борода» и балете «Чудесный мандарин», Пауль Хиндемит в раннем вокальном цикле «Молодая служанка» на стихи Георга Тракля используют кричащие диссонансы, непереносимые контрасты и судорожные скачки непредсказуемого мелодического движения.

Обри Бердслей. Саломея с головой Иоанна Крестителя. 1893.

Невыносимое искусство бытия

Опыт скорости и опыт машин, новых видов вооружения и разрушения, персональных травм и массовых репрессий, опыт небывалого разрыва между тем, что можно себе представить, и тем, что непредставимо, недопустимо, непостижимо, но происходит в реальности, — сообщал искусству новое напряжение и новую ответственность, в частности музыке — новый звук и новые эмоции, принципы организации и социальные функции.

Если в Новое время музыка стала Музыкой, концерт — Концертом, автор — Автором, а произведение — опусом, то XX век сделал искусство — Искусством, обнаружив пропасть между ним и тем, что им не является. XX век превратил музыку в поле исследований — что есть музыка и в чем ее смысл, из чего она состоит и зачем нужна, где начинается и заканчивается, как воздействует и чему служит: искусству или обществу, звуку или структуре, власти или народу, удовольствию или труду, организации или свободе, прошлому или будущему.

Большинство музыкальных манифестов эпохи модернизма отвергали недавнее прошлое романтизма. Но практика смешивала ультрасовременные и реставрационные идеи: в первые же десятилетия века рядом оказываются техники, жанры, приемы, родившиеся сегодня утром и за последние четыреста лет.

Сама музыка теперь как никогда близка к слушателю: новые коммуникации, гражданские и военные, деловые и туристические, делают короткими все пути. Наступающий мир машин и технической воспроизводимости произведений искусства (в том числе с помощью радио и звукозаписи) выстраивает новые отношения между музыкой и публикой. В новом мире по-новому сложное, дорогостоящее, требующее специальных акустических условий, ритуалов, сцен, оркестров и проч. искусство приобретает новую, небывалую доступность.

Меняется и сама публика — ее становится больше, и она становится разной: от образованного знатока до посетителя клуба революционной самодеятельности, от единиц, занятых на производстве штучного художественного товара или работающих над преображением человечества через музыку, до миллионов, крутящих ручку радиоприемника.

Сирены Титана

XX век — это эпоха звукозаписи: она дает каждому человеку возможность слушать любую музыку в любое время и выбирать по настроению разные исполнения, создавая для себя воображаемый идеальный концерт (основываясь, разумеется, на выборе редактора звукозаписывающей компании).

Где звуковые носители, там и радио: это изобретение сделало музыку буквально вездесущей, а заодно перекроило баланс сил в треугольнике «композитор — исполнитель — слушатель»: в нем появился четвертый участник — собственно, сами медиа, которые чем дальше, тем больше будут играть первую скрипку в этом квартете.

Технологические новации не только упрощают распространение информации, но и радикально меняют звуковую среду. О новых акустических ощущениях века и первых годах общедоступного радио в книге «Шум: человеческая история звука и слушания» рассказывает Дэвид Хенди: «Слышать чей-то голос с пластинки уже казалось странным, но слышать его буквально из воздуха — это было совсем невероятно. И не просто из воздуха, а из некоего места на расстоянии десятков, сотен или даже тысяч миль. Все эти бесплотные голоса, перебивая друг друга, жужжали и трещали во все стороны: они с легкостью пересекали океаны, не обращая внимания на линию горизонта, они взламывали стены и вторгались в жилища, и все это — на безумной скорости»[203].

Курт Гюнтер. Радиолюбитель. 1927.

Звук, который мгновенно распространялся в пространстве с помощью радиоволн, будто пытался поспеть за новыми скоростями и средствами передвижения — автомобилями, поездами и самолетами.

В середине XIX века Глинка потратил две недели на путь из Парижа до испанской границы — в следующем столетии разъезды стали стремительней, хотя иногда и опаснее. В 1918 году Прокофьев покинул Россию через восточную границу, несколько месяцев жил в Японии, оттуда перебрался в США, полтора десятка лет курсировал между Нью-Йорком и Парижем, после чего в 1936-м вернулся в СССР, фактически совершив кругосветное путешествие. Композиторы становились гражданами мира, иногда в буквальном смысле: Игорь Стравинский имел гражданства царской России, Франции и США. Музыка разных стран включалась в общее культурное пространство быстрее, чем когда-либо, и оказывалась мировым достоянием.

Международная музыкальная жизнь летела на большой скорости, а технический прогресс менял само устройство музыки: теперь она прислушивалась к поэзии машин и механизмов, к чувству скорости и гипнозу остинатных ритмов, как музыка часов в балете «Золушка» Прокофьева, или озвученная скорость в урбанистической оркестровой пьесе «Пасифик 231» Артюра Онеггера, названной в честь скоростного паровоза, или шагающие строем остинато в симфониях Малера и Шостаковича.

Василий Купцов. АНТ-20 «Максим Горький». Начало 1930-х.

Еще одно следствие технического прогресса — расширение самого понятия музыкального звука. В него теперь на равных входят звуки немузыкальные — от речевых до индустриальных. В первой половине века до тишины как звука, который становится слышимым в легендарной пьесе «4′33″» Джона Кейджа, еще далеко, но он уже пишет музыку не для привычного оркестра или ансамбля, а для «антимузыкальных» радиоприемников (музыканты крутят ручки в соответствии с композиторскими инструкциями и таким образом исполняют авторскую партитуру), для «антикультурного» игрушечного пианино и для «подготовленного рояля» — взрослого, респектабельного инструмента, оснащенного резинками, гвоздями, деревяшками между струнами, не хулиганства ради, а чтобы превратить рояль в принципиально иной, не романтический, не виртуозный, не певучий, а прежде всего ударный инструмент, способный не на мелодии и аккомпанементы, а на архитектуру ритмов и тембров.

Ритмы и алгоритмы

XX век проявлял к категории ритма острый интерес: ритм стал едва ли не главным средством музыкального развития, заменив в этой роли гармонию и лад, — так звучат «Болеро» Равеля со сквозной партией малого барабана или антракт к опере Шостаковича «Нос», где использованы только ударные инструменты. Пауль Хиндемит так наставлял исполнителя своей фортепианной сюиты: «Забудь все, чему тебя учили на уроках музыки… Рассматривай фортепиано как