Краткое общение Бродского с Оденом было односторонним. Ни Одену, ни той части человечества, на языке которой говорил Оден, Бродский был тогда не в состоянии сказать того, что говорил он своим русским читателям. Трудно отказаться от мысли, что написанная в оригинале по-английски проза Бродского и была подлинным переводом его творчества на другой язык, переводом более успешным, более несомненным, чем все переводы стихов, в том числе и сделанные им самим. Разброс сравнений – Набоков, Конрад, Томас Манн, Оден – говорит о растерянности даже самых квалифицированных читателей перед незнакомым явлением. Хороших эссеистов хвалят за стиль, но прежде всего откликаются на идеи, развитые в их «опытах». Почти универсальная реакция на эссе Бродского – восхищение красотой, выразительностью, эмоциональным воздействием текста. Джон Апдайк, живой классик американской литературы, пишет о «Набережной неисцелимых»: «Восхищает отважная попытка добыть драгоценный смысл из жизненного опыта, превратить простую точку на глобусе в некое окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом виде»[506].

То, что английская проза Бродского одноприродна его русским стихам, доказывается хотя бы тем, что в ней часто встречаются мотивы, образы, тропы, уже имевшие место в стихах. Как показала в своем подробном исследовании русской и английской прозы Бродского В. П. Полухина, Бродский строит прозаический текст (не только эссе, но и статью, лекцию, письмо в редакцию и даже устную реплику) приемами, более характерными для стиха, чем для прозы, причем всегда приемами, часто встречающимися в его стихах. Выше мы уже сделали общее замечание о ритме как основном организующем принципе прозы Бродского. (Надо сказать, и сам Бродский в разговорах о прозе всегда отмечал наличие или отсутствие ритмической структуры в тексте.) Хотя обычно под ритмом понимается только определенная регулярность в чередовании ударных и безударных звуков, но в более широком смысле ритмизация текста происходит на всех уровнях. Фонически – в прозе Бродского широко используются аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы и полурифмы. Из приводимых Полухиной примеров: «an attempt at domestication – or demonizing — the divine», «glittering, glowing, glinting, the element has been casting itself», «has more to do with Claude than the creed», «they don't so much help you as kelp you»[507]. На риторическом уровне ритмичность обеспечивается регулярным повторением одного и того же слова сквозь текст или в начале каждого периода (анафора), или в конце (эпифора), или то же самое слово появляется в начале и в конце периода (эпаналепсис)[508].

Что касается композиции, то Бродский также структурирует свои эссе, как стихи. Поразительный пример – сравнение двух посвященных Венеции текстов: русского стихотворного диптиха «Венецианские строфы» и английского прозаического эссе «Набережная неисцелимых». В обоих абсолютно зеркальная симметрическая композиция[509]. Все это обеспечивает развитие не повествовательного, а лирического сюжета. Бродский не рассказывает читателю о своих приключениях в Венеции, Стамбуле или Ленинграде, даже в эссе о шпионе Филби нет прямого повествования, как в эссе о «Новогоднем» Цветаевой нет аргументированного и целостного анализа стихотворения. Все эти тексты – внутренние монологи, эмоционально окрашенные размышления автора, в основе своей импрессионистические, неограниченно субъективные, но превращенные в организованный текст теми же поэтическими средствами, которые Бродский так виртуозно использовал в своих русских стихах.

Только благодаря эссеистике на Западе смогли понять и оценить подлинный размер дарования Бродского. Признанием этого дарования стало присуждение ему Нобелевской премии в 1987 году.

Как-то еще в Ленинграде в гостях у нас, забавляясь рисованием львов и обнаженных дев, Бродский среди рисунков оставил двустишие из тех немногих французских слов, которые знал:

Вполне отдавая себе отчет в том, как велик элемент случайности в таких делах, Бродский, видимо, всегда полагал, что он может быть отмечен этой высоко престижной наградой. У него была в характере спортивная, состязательная жилка – с юных лет его непосредственной реакцией на чужие стихи было: я могу это сделать лучше[510]. К различным призам и наградам, которые посыпались на него после 1972 года, он относился прагматически (дополнительный доход) или иронически, не придавая им большого значения. Но Нобелевская премия имела для него, как и для всех русских, особый ореол. В изолированной от внешнего мира России вообще все явления западной культуры приобретали особый мифологизированный статус. Если на Западе среднеобразованного обывателя мало интересует, кто стал лауреатом Нобелевской премии по литературе в текущем году, то в России, благодаря чудовищным по кретинизму пропагандистским кампаниям против присуждения Нобелевской премии Пастернаку (1958) и Солженицыну (1970) и не менее шумной официальной радости в связи с премией Шолохова (1965), «нобелевка» стала предметом общественных интересов. Постоянные разговоры в кругу Бродского шли о Нобелевской премии для Ахматовой. Осенью 1965 года, как раз когда Бродский вернулся из ссылки, друзья Ахматовой полагали, что она была финалистом, а предпочтение было отдано Шолохову только потому, что шведы хотели ублажить советское руководство после еще памятного скандала с Пастернаком. Чуковская пишет о том, как она услышала сообщение о премии Шолохову: «Меня будто грязным полотенцем по лицу ударили»[511]. Как мы знаем теперь, имя Ахматовой действительно обсуждалось Нобелевским комитетом, но в 1965 году она, как и Оден, имела в комитете лишь умеренную поддержку. Единственным сколько-нибудь серьезным конкурентом Шолохову среди россиян был К. Г. Паустовский[512].