Мы имеем дело, быть может, с основополагающей интуицией китайской цивилизации. Эта интуиция несет в себе уже знакомую нам идею слоистости и, соответственно, свернутости и топологической насыщенности пространства. Живописцу XVII века Юнь Шоупину принадлежит примечательное высказывание:

«В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекое не постичь.

В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокое не сотворить».

В минскую эпоху принцип искривленности пространства отчетливо сознавался и находил широкое применение в ландшафтной архитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусстве мы читаем, например: «На десятине земли можно устроить три пруда; где водные протоки извилисты, там есть чувство… Галереи должны быть извилистыми и длинными — тогда они будут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли и изгибаются соответственно местности».

Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои, изображения. Внешний план — выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображения нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план — вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины. То же и в организме: жизненная сила в нем всегда движется по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания, которое необходимо для смены вектора движения. Это понятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой каллиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, держащей кисть. Нетрудно догадаться, что это вращение имеет своей основой некую паузу, значимое отсутствие движения, которое содержит в себе как бы внутреннее «противодвижение», предваряющее движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века iy Нинъюань: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде мыслью устремиться влево… В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип».

Общая конфигурация символического пространства Дао представлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного поля и имела чисто символическую природу. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота». При этом оно структурируется (двойной) спиралью, отчего малая сфера представляла собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного» бытия. Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в другой эон, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.

Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой природой видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, разрушает все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран — это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к зрению внутреннему. В Китае говорили, что живописное изображение должно «выступать, как неприступная стена», но художнику полагалось рисовать так, чтобы «на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль» и чтобы «в необозримой шири раскрывались всё новые образы воли». Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, на-правляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.

С принципом экранирования тесно связан присущий китайской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный интерес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды того времени рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных и интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только собственно изображением, но и проставленными на них печатями коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже личностью их владельца. Антикварные предметы в особенности способствовали духовному пробуждению, поскольку они с наибольшей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину духовного чувствования. Для знатока антиквариата, как нам уже известно со слов Дун Цичана, радость «общения с древними» продолжалась в изящной ткани, на которую ставили «древние игрушки», в запахе благовоний, цвете и аромате цветов в саду, сиянии луны, чисто выметенных дорожках и т. д.

Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один «действительный» план изображения, но всегда два: один — план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину; другой — план макровосприятий, также несводимых к тому или иному «предмету» созерцания. Оба этих уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Ли Юй пишет: «Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, то нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки».