с собой своих друзей, друзей их друзей и так далее. Мысль о том, что съемка фильма – это работа, требующая концентрации и внимания, для этого круга абсолютно чужда. В то время, когда шла съемка, то есть почти постоянно, создавалось впечатление, что на «Фабрике» идет грандиозный прием, причем все приглашенные не имеют с кино ничего общего, а явились сюда за удовольствиями иного рода.

По этой причине действие в Horse (1965), безусловно, не самом лучшем фильме Уорхола, развивается так неожиданно, так забавно, в нем так точно показаны взаимоотношения и способы сосуществования между ним самим, его «суперзвездами» и командой. Из-за этого стоит ненадолго остановиться на этом фильме. Этот псевдовестерн завуалированно показал гомосексуальные отношения, более или менее латентные, между ковбоями в тесном мужском мире.

В специализированном агентстве арендовали породистого жеребца, его не без труда подняли на грузовом лифте на нужный этаж, где располагалась «Фабрика». Накачав транквилизаторами, чтобы он вел себя спокойно, поставили перед декорацией.

Первое препятствие: эта декорация была так мастерски исполнена, что почти не отличалась от натуры, и Уорхол, глядя в глазок камеры, клялся: «Уверяю вас, что получится настоящий голливудский вестерн». Но эта правдивость мешала ему, и он попросил оператора или того, кто выполнял эту функцию, приблизить камеру как можно ближе к объекту, чтобы он мог видеть изображение в мельчайших подробностях, чтобы немного разрушить это совершенство…

С другой стороны, от актеров не требовалась точность в костюмах, они должны были просто быть в «стиле вестерн», но они разоделись ковбоями с ног до головы. Костюмы были такими превосходными, что после внимательного рассмотрения (правда, чаще всего на экране можно видеть актеров в одних трусах, зато перепоясанных портупеями, с револьверами в руках, чем в одежде) Тавел придумал способ избежать шаблона, по которому обычно снимались такие фильмы. Он спрятал сценарий от актеров, закинув папку на высокий шкаф, и давал им инструкции по мере развития действия, ничего не объясняя, поэтому актеры, не зная ни что им делать, ни что им говорить, не владея ситуацией, жутко злились.

Когда Тавел написал на большом листе очередное задание: «Выполните все подход к коню с сексуальными намерениями», они все вскочили и так стремительно кинулись к несчастному животному, что жеребец в испуге шарахнулся от них и здорово съездил Тоша по физиономии, но тот вытерпел боль и продолжил работу.

Не удовольствовавшись показом сексуальной направленности ковбоев, сценарист принялся за их расовые отношения. Поскольку Тош Карилло[469] был гавайцем и по внешности его можно было принять за мексиканца или метиса, Тавел написал на листе-плакате следующее задание для актеров – «Все нападают на Тоша». И вот, без всякого логически выстроенного перехода вся компания отскакивает от коня и наваливается на Тоша, на котором и вымещает все скопившееся напряжение от съемки. «Добренькие» Тавел и Маланга написали «Стоп» на очередном плакате, но, поскольку никто не обращал на это внимания, они были вынуждены вмешаться в свалку на съемочной площадке, пока усердные артисты не разорвали несчастного парня на кусочки. Вот как проходили съемки на «Фабрике», что не помешало Уорхолу создать несколько шедевров. Например, The Chelsea Girls.

Этот фильм, самый полемичный, собравший наибольшее количество абсолютно разных мнений, буквально всеми, единодушно признается за настоящее большое кино. Однако сложно рассуждать о нем, поскольку эта работа, в которой оказалось столько смыслов, граней, открытий, не поддается исследованию, с какой бы стороны к нему ни подступались. Этот фильм – одновременно раздробленная на части эпопея и роман-сага, вполне достойная занять место между Джойсом и Виктором Гюго. Одним словом – НЛО. Этот фильм ни на что не похож, он – удар молнии. Никогда ни одно произведение не было задумано с таким «припуском» на импровизацию, и в результате – ни одна копия этого фильма не идентична другой, а «оригинальной» версии фильма просто не существует.

Тем не менее попробуем, не нарушая структуры фильма, рассмотреть его в упрощенном варианте. The Chelsea Girls составлен из нескольких автономно отснятых кинопленок среднего метража, демонстрируемых попарно, параллельно одна другой либо с наложением одной на другую. Этот «кинокомплект» продолжительностью около четырех часов оставляет у нас ощущение непосредственного присутствия в одном из номеров нью-йоркского отеля «Челси», а из событий, происходящих на экране, мы понимаем, что этот отель на наших глазах трансформировался в микрокосмос общества.

В фильме все эпизоды показаны в режиме реального времени. Актеры-протагонисты (Ондин, Ингрид Суперстар, Нико, Бриджид Полк, Эрик Эмерсон, Эд Худ[470], Герард Маланга и другие) располагали определенным временем, ограниченным длиной кинопленки, а именно – тридцатью минутами. Даже если пленка заканчивалась на середине фразы, Уорхол оставлял все как есть. В течение отведенных тридцати минут каждый делал в кадре все, что он хочет.

В фильме нет никакой истории, просто ряд событий, показывающих какой-то эпизод из жизни каждого действующего лица, подчас бурный и нелицеприятный. Этой грубой действительности соответствует такая же «топорная» работа камеры, которая неумело, из рук вон плохо меняет фокусное расстояние, вращается вокруг своей оси, выхватывая и хаотично отображая на экран фрагменты каких-то живых тел. Коллизия образов и звука между двумя проецируемыми пленками еще больше укрепляет это впечатление, а между тем взгляд зрителя мечется в этом беспорядке, перескакивая с одной точки на другую.

Наркотики, секс, нарциссизм, паранойя, эксгибиционизм, безучастность, душок садизма наполняют этот раздираемый страстями мир. Мы видим крупным планом, как Нико подрезает себе челку, ее сына Ари, который зовет ее «мама», а она, свободно разговаривающая на семи языках, отвечает ему по-французски. Видим лесбиянку Мэри Вудроу, переругивающуюся с Сьюзан Боттомли. Мэри Менкен, в черной шляпе, исполняет роль сварливой матери, рядом Герард Маланга играет ее сына. Марио Монтес, в черном парике, длинных перчатках и мантии из органди, с густо накрашенными ресницами, наложенными на щеки румянами перламутрового оттенка, заявляет, что «она» – всего лишь домохозяйка.

Один из наиболее любопытных эпизодов представляет Эрик Эмерсон. Он стоит в середине цветного пятна, в ярких красно-белых лучах стробоскопической лампы, размахивает куском алюминиевой фольги, с нарциссическим восторгом смотрится в нее, как в зеркало, и поет бесконечный текст такого содержания: «Мой пот такой нежный… Я люблю вкус своего пота… Пот такой волнующий… У пота разный вкус, и он зависит от людей… Но вкус его всегда приятный. Я хотел бы быть капелькой пота, которую кто-нибудь слижет. Вот я теку по шее, и чей-то язык тянется ко мне, желая остановить мое скольжение… а потом я попадаю в тело другого, в самую его глубину, внутрь…» Перечисляя все это,