Разумеется, не стоит понимать эти слова буквально. Известно, что перед тем, как написать картину, художник хорошо подготовился, а затем в течение месяца напряженно работал, при этом у него «мучительно стучало в висках, кружилась голова, случались приступы рвоты». К картине он возвращался и позднее. Кроме того, она послужила исходным произведением для большинства великолепных работ 1898 года. Это большое полотно появилось на свет в тот момент, когда нравственные и физические мучения художника достигли наибольшей силы и он решился наконец свести счеты с жизнью. И хотя финансовое положение Гогена оставалось таким же безнадежным, картина дышит умиротворенностью, словно, приняв это решение, он враз освободился от чрезмерного напряжения, связанного с продолжительным периодом затишья в своем творчестве. И пусть в январе Гоген не получил денег, на которые рассчитывал, зато Шарль Морис прислал ему «Ревю бланш», где была опубликована «Ноа-Ноа». Эта новость очень поддержала художника, ведь «Ноа-Ноа» была в некотором роде предисловием, словесным путеводителем по его таитянским произведениям, который мог сыграть большую подготовительную роль в понимании его творчества.

Тем не менее своими письмами Гоген настолько взволновал своих друзей, что Даниель де Монфред посоветовал художнику поскорее вернуться во Францию. 15 марта как бы в ответ на это предложение Гоген послал доктору Гузе, судовому врачу «Дюге-Труэна» (тот познакомился с художником во время стоянки корабля и за сто франков купил у него картину), письмо, в котором рассказывал о своей болезни, не поддававшейся лечению: «…жить, как я, в одиночестве, в молчании — значит сильно страдать. К счастью, я буквально разваливаюсь по частям. Я уже предвижу скорый конец и с нетерпением жду, чтобы этот момент наступил как можно раньше, поскольку не хочу приближать его сам. […] Я не желаю покидать свой пост. В том смысле, что я не собираюсь возвращаться во Францию, как вы мне это советуете. Каждый день (и этому свидетели — мои последние крупные работы) я обнаруживаю, что я еще не все сказал о Таити, что осталось сказать еще очень много, в то время как во Франции при том отвращении, которое я к ней питаю, мой мозг, вероятно, станет совсем бесплодным. […] Это правда, что при моем нынешнем умении я мог бы писать в манере более коммерческой. Но это было бы недостойно меня и моего пути в искусстве, который я прошел, как полагаю, честно. Было бы обидно так хорошо начать и так плохо кончить. Но ведь жизнь продолжается, скажете вы. А зачем жить без идей, придающих ей смысл? Нет, об этом не может быть и речи! К тому же мученичество зачастую необходимо для революции. Мое творчество, если рассматривать его с точки зрения его непосредственного и чисто живописного результата, имеет куда меньше значения, чем с точки зрения конечного и нравственного результата, то есть освобождения живописи, отныне избавившейся от всех пут, из подлой сети, сплетенной всеми школами, академиями и, в особенности, ничтожествами».

Некоторые искусствоведы недоумевают: неужели художники конца XIX века действительно задумывали свои произведения как вызов салонной живописи, а также работам по государственным заказам? Это немного бессвязное, похожее на внутренний монолог письмо дает исчерпывающий ответ на этот вопрос. Притом как ясно и как волнующе!

Гогена по-прежнему мучили долги, и он был вынужден искать работу. Без малейших колебаний он попросил для себя место секретаря-казначея… в Земледельческой кассе. В чем, разумеется, ему незамедлительно было отказано. Удалось устроиться только на должность делопроизводителя и чертежника в Управлении общественных работ и недвижимых имуществ. Получал он шесть франков за день присутствия, то есть воскресные и праздничные дни не оплачивались. Таким образом, месячная заработная плата Гогена составляла около ста пятидесяти франков. Любопытно, что из-за якобы официального характера своей поездки Гоген все еще являлся членом привилегированного клуба офицеров Папеэте. Но теперь из-за незначительности занимаемой им должности художник не мог его посещать, а следовательно, потерял возможность заводить нужные знакомства, которые, несмотря ни на что, предоставлял ему клуб. Что касается общественного положения, терять ему теперь было нечего, и Гоген перебрался в пригород Папеэте, Паофай, где снял маленький домик у друга Теха’аманы. Отсюда можно было быстрее добраться до работы, а в случае необходимости и до больницы. До конца сентября Гоген практически совсем не занимался живописью. Правда, картину «Откуда мы?» он все-таки закончил, и 2 июня она была сфотографирована почтовым служащим Анри Лемассоном.

В мае Гоген получил немного денег от Монфреда и Мофра и смог вернуть самые неотложные долги. В июле с одним из офицеров, возвращавшихся во Францию, он отправил в Париж «Откуда мы?» и восемь других не менее значительных картин. Вот если бы Монфреду и Шоде удалось устроить «симпатичную маленькую выставку» из его работ! Например, у Бинга или Дюран-Рюэля. Или даже вернисаж в мастерской Шоде, известив об этом мероприятии только нескольких друзей и клиентов Воллара и Портье. Гоген боялся, как бы младшие собратья по цеху не «использовали» его идеи. Он дорожил званием главы школы. Если не предпринять необходимых мер предосторожности, то «завтра, может статься, — писал он, — я окажусь учеником Бернара и Серюзье в живописи и учеником Пако Дуррио в скульптуре».

Во Францию он отправил самое лучшее из того, что у него было, и сразу стало очевидным, насколько плодотворным был период работы над «Откуда мы?». Благодаря подробнейшему отчету Таде Натансона, опубликованному в «Ревю бланш», мы знаем и о других полотнах. Речь идет о «Те папе наве наве (Чудесном источнике)», «Мужчине, собирающем плоды с дерева», «Раве те хити ааму (Идоле)», «Фарари маруру (Пейзаже с двумя козами)», «Те Бурао» — одном из вариантов «Большого дерева», «Купальщицах на Таити», «Вайраумати», «Таитянской женщине» и об одном из отдельно написанных персонажей из «Откуда мы?».

«Те папе наве наве (Чудесный источник)» появился естественным образом благодаря «Откуда мы?». В этом полотне озаренный светом сборщик плодов уступил место обнаженной женщине, похожей на смягченный вариант придуманной художником Евы, которая напоминает своей позой статую Боробудура. Свет уступает место теплым, приветливым сумеркам. Интимность обстановки усиливается за счет небольшого формата произведения. Взгляды персонажей обращены к зрителю, но это совершенно не нарушает размеренную жизнь рая. Время здесь просто не существует.

Пометка «1898 год» делает это произведение своего рода постскриптумом к «Откуда мы?». Совсем иначе обстоит дело с «Мужчиной, собирающим плоды с дерева», с «Пейзажем с двумя козами», которые помечены 1897 годом, и с «Идолом», написанным в 1898 году (таитянское название переводится как «присутствие злого духа»), который является живописным вариантом, включая позу, «Овири», помещенной отныне среди столь любимого Гогеном таитянского пейзажа с горой. «Таитянская женщина», уменьшенная копия которой (время создания — 1898 год) хранится теперь в Копенгагене, а оригинал — в Белграде, напоминает сидящую к нам спиной на корточках женщину из «Откуда мы?». Если добавить к этому «Купальщиц» (они сейчас в Вашингтоне), относимых из-за их общей тональности с «Те папе наве наве» к 1898 году до тех пор, пока не была установлена их подлинная дата — 1897 год, то получается, что Гоген в то время переживал гораздо более плодотворный творческий период, чем это можно было представить, исходя из его писем.