В эстетической философии Барра и Хичкока слова «мыслит, как архитектор» очень точно отражают их понимание архитектуры как искусства.

Соглашаясь с Хичкоком, Барр отвел Ле Корбюзье место «ведущего теоретика» нового движения, но проекты архитектора, как ему казалось, «при всей виртуозности и оригинальности зачастую недейственны в качестве machine à habiter». Он также видел в Гропиусе лидера новых первопроходцев немецкой и всей современной архитектуры, которую приняли в Германии с большой готовностью. Барр не был согласен с Хичкоком в том, что в развитии новой архитектуры Америка стала «следующей по значимости» страной после Германии, Франции и Нидерландов. Посетив Советский Союз, он осознавал, что Чехословакия, Польша, СССР и Швейцария «значительно обходят Соединенные Штаты в признании и понимании принципов новых первопроходцев»{102}.

Замечая, что «как историк мистер Хичкок демонстрирует исчерпывающую компетентность, точность и блестящее умение видеть предмет в синтезе», Барр выделяет именно те качества, которыми обладает сам. Сожалея о том, что «порой метод [Хичкока] и его образ мыслей слишком сложны для обычного читателя», Барр находит его соображения в целом «убедительными» и «обоснованными». Со свойственной ему дипломатичностью Барр придает критике форму комплимента и избегает «острых углов», тем более что Хичкок и сам часто иронизировал над своей неспособностью писать «понятно». И если как историк Хичкок превзошел своего товарища в этой работе о ранней модернистской архитектуре, то интерес Барра к архитектруе, в сочетании с его ясностью мысли и изложения, дополнявшими его педантичный стиль (принципы, которым сам Хичкок станет следовать намного позже), оказал неоценимое влияние на развитие самой архитектуры.

Барр также отмечает признание Хичкоком того, что новые первопроходцы «действительно сумели вернуться к единству утилитарных и эстетических задач — еще более законченному, чем в готике», но не разделяет «шпенглеровской меланхолии» автора в том, что касается прогнозов на будущее и разочарованности «пуританским аскетизмом» новой архитектуры. Барр имеет в виду, что архитекторы будущего эту проблему решат. Он, как и Хичкок, чувствовал, что декоративность мешает архитектуре, однако «орнамент будущего определит не геометрия, не современная живопись или другие источники „модернистского“ декора, а скорее технические приспособления — паровые радиаторы, электрические лампочки, гидранты, системы для обмена письмами, радиолампы, электрические вентиляторы, неоновые лампы. Сегодня эти предметы сугубо утилитарны, но уже „хорошим тоном“ становится умение видеть их декоративность»{103}.

В этом было всеобъемлющее понимание задач новой архитектуры, уже проявившееся прежде в статье, посвященной фабрике «Некко». Более того, в тексте налицо безошибочное восприятие архитектурных пропорций и композиции — фундаментальное свойство эстетического подхода Барра. Он настолько сочувствовал делу современной архитектуры, что рад был признать собственную пристрастность и согласиться с Хичкоком. Но в то же время сожалел, что Хичкок не уделил больше внимания зданию Баухауса, которое, по его мнению, «остается самым внушительным самостоятельным произведением новых первопроходцев».

Если Хичкок владел стилистическими категориями в рамках традиции, заложенной Вёльфлином, Франклом или даже Риглем, с его «волей к форме», то Барру удалось найти подход к предметам, отличавшийся безупречной аналитической цельностью. Говоря об искусстве, он избегал абстрактного теоретизирования — быть может, потому, что чувствовал себя недостаточно подкованным в философии, но его вкус и выбор вкупе с его суждениями становились не менее весомыми, чем любая теория искусства.

И наконец, тонкое чувство юмора Барра смягчает все резкие трактовки, которые допускает в своем исследовании Хичкок: «В целом для авторского стиля характерно, пожалуй, несколько избыточное немецкое влияние и французский „прононс“: английский язык предпочитает твердое — ism всяческим — isme и neo- всевозможным néo-. Но подобные нюансы можно простить тому, чьи имена, полученные при крещении, пишутся через дефис[30]»{104}.

В завершении рецензии Барр критикует внешнее оформление книги, сочтя его совершенно неподходящим. Эта критика окажется полезной, когда Хичкок будет издавать следующую свою книгу об архитектуре, которая окажется очень удачной, что в конце концов приведет к появлению отдела архитектуры в Музее современного искусства.

Архитектура и кино, два вида искусства, пришедшие на смену более ранним поворотным движениям в живописи и скульптуре, процветали на американском континенте в силу своей созвучности времени. И хотя именно живопись и скульптура в конечном счете оставались главным предметом внимания Барра, организация в Музее современного искусства отделов архитектуры и кино — первых в своем роде — станет его заметным достижением в музейном деле.

В 1932 году, когда современное архитектурное направление едва отметило десятилетие, Хичкок и Филип Джонсон организовали в Америке первую архитектурную выставку. С самого начала кураторы экспозиции «Современная архитектура: международная выставка»{1} рассчитывали представить нечто по-настоящему современное, не декоративное и не модернистское, но подчиненное, с их точки зрения, императивам беспристрастности и свободы. В контекст собственных эстетических ценностей кураторы включили концепции Ауда, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и Гропиуса, освободив их от идеологического содержания. Радикальные архитекторы 1920-х годов, с их утопическими целями, были приверженцами национальной идеи и руководствовались потребностями общества, нуждавшегося в улучшении условий жизни после Первой мировой войны. Американские глашатаи интернационального стиля, напротив, хотели показать новейшие и лучшие достижения эстетики в их взаимосвязи.

Открытый в 1932 году отдел архитектуры стал одним из первых важных начинаний Барра в деле формирования многопрофильной структуры музея. Заинтересованность Барра в такой структуре, а также в установлении стандартов для промышленной продукции получила документальное выражение в уставе музея, определившем, в частности, «задачу поддержки и расширения сфер изучения современного искусства, а также его практического применения в производстве и в повседневной жизни»{2}. Филип Джонсон возглавил и лично финансировал отдел, возникший на волне успеха выставки «Современная архитектура» и сформированный с нуля{3}. Хичкок мог справедливо похвастаться тем, что эта экспозиция «не просто показала историю предмета, но стала историческим событием, по крайней мере в Соединенных Штатах»{4}. Джонсон писал об архитектурной выставке как о «манифесте веры, новом кредо, заявленной миссии, мессианском спектакле, если угодно. Хичкок привел все это в систему, Альфред Барр дал имя, а я занимался пропагандой и трубил во все трубы. Мы стали предвестниками революции в мире архитектуры»{5}.