И все это отражено на его лице.

Психологизм не интересовал ни назарейцев, ни салонных живописцев, ни ориенталистов, ни импрессионистов, ни представителей направления «бель-эпок». Мастеров всех этих художественных течений в первую очередь занимала прекрасная земная поверхность, но именно как поверхность, как мириады увлекательных, удивительных, разнообразных обликов. Прерафаэлиты были первыми, кто стремился передать реальное душевное состояние персонажей. И поэтому их интересует, например, свет или светотень (Хант, «Тень смерти», 1870–1873) как средство психологической характеристики, то, что выявляет конкретное душевное движение. Вот работа Джона Роддама Спенсера Стэнхоупа «Винный пресс» (1864). Автор ее близок ко второму поколению прерафаэлитов, и мы сразу можем видеть, что, несмотря на явно выраженное декоративное начало, свет в этом произведении играет огромную роль.

Вот почему прерафаэлиты имели в виду восприятие зрителя и моделировали это восприятие. Всматриваясь в картины, мы видим, что задний план дается, разумеется, в перспективе, но под неправдоподобно острым углом. Мастера Возрождения решали эту проблему, помещая на задний план возвышенности или горы или показывая вид из окна. Прерафаэлиты писали так, как если бы предполагалось, что зритель, смотрящий на их произведения, находится на некотором возвышении от условного уровня земли (Хант, «Детский праздник», 1964). С этой позиции мы действительно видим даль несколько более приподнятой, чем если стояли бы на плоскости. Благодаря этому мы оказываемся как бы внутри сферы.

Если речь идет о духовности… Духовность не может принадлежать никому или характеризовать одного человека, это некоторое общее состояние, и прерафаэлиты имели в виду распространять его среди зрителей. Это не методы, которыми пользовалась эпоха Просвещения, вообще не обучение. Созерцание живописного произведения, восприятие его – дело сугубо индивидуальное, и любая работа прерафаэлитов предполагала индивидуальный диалог с каждым зрителем. Поэтому можно сказать, что их искусство представляет собой попытку синтеза: задача была свести воедино и духовную, и душевную, и материальную составляющие человеческого существа.

С изобразительного искусства прерафаэлитов началось незначительное количественно, но очень важное качественно религиозное возрождение в Англии. Уильям Моррис, идеолог модерна, в молодости собирался стать католическим священником (в антикатолической Англии!). Великие английские писатели Толкиен и Льюис были католиками. Их связи с живописью прерафаэлитов отчасти установлены, отчасти ждут своего исследователя.

Прерафаэлиты старались физиологически наглядно передать сверхчувственное – точно так же, как делал это Джотто, представитель одновременно и зарождавшегося Ренессанса, и «физиологически гениального» (Мандельштам) Средневековья. В «Благовещении» Россетти (1849–1850) это желание передано двумя способами: во-первых, Ангел парит над полом, а во-вторых, он на наших глазах – и на глазах Марии – материализуется, облекается в человеческий образ из пламени. Ужас Марии, ее чисто человеческая реакция совершенно понятны, психологически достоверны. Обратим внимание, что из-за обилия белого цвета картина не воспринимается как изображение только. В ней есть некоторое ощущение незаконченности, неоформленного, незавершенного действия. Наиболее материальными здесь оказываются ткацкий станок и полотно на нем.

Первая фаза развития прерафаэлитизма продлилась всего пять лет, с 1848 по 1853 гг. Затем произошел конфликт между членами Братства. Вторая волна прерафаэлитизма больше связана с именем Россетти. После распада Братства и смерти своей возлюбленной, жены и прерафаэлитской музы Элизабет Сиддал он ушел в новую сферу, однако, если вдуматься, развитие его эстетики логично. Из области сверхчувственного он перешел в область чувственного, земного, начал искать некоторую универсальную формулу земной красоты. Речь об эросе, об эротизме в высоком смысле, о связанной с ним телесности. Работы Россетти начиная с 1860-х гг. – это своего рода гимн теплому дыханию, прикосновению, физическому контакту, ласке, – словом, тем особенностям человека, которым ранее уделялось очень незначительное место в изобразительном искусстве, а если уделялось, то случайно, на уровне единственного, очень сдержанного и скупого жеста («Невеста», 1866).

В начале 1860-х гг. Россетти познакомился с Уильямом Моррисом (1834–1896).

Моррис прожил недолго, но мало кто из деятелей искусства XIX века так тесно связан с сегодняшним днем, как он. Он не просто породил явление, которое мы сегодня называем стилем модерн, хотя одного этого было бы достаточно. Он создал целую философию красоты повседневной жизни, которая кажется недосягаемым идеалом. То, что он сделал, в будущем помогло снять конфликты между утилитарностью и эстетикой, между дорогим и дешевым, массовым и уникальным, даже между богатыми и бедными. Выходец из состоятельной семьи, с юных лет увлеченный культурой, английской древностью, легендами о короле Артуре, он сумел найти баланс между прошлым и современностью и выразить его в конкретных пластических формах.

Моррис воспринял новую в творчестве Россетти попытку визуализации чувственности, передачи одухотворенности телесной жизни. Она была ему очень близка, поскольку он сам уже с середины 1850-х годов задумывался о программе нового искусства, которое охватило бы все сферы человеческой деятельности. Причем это должно было быть такое искусство, которое смогло бы противопоставить ценности природные и эстетические – ценностям цивилизации, для Морриса отвратительные. Сначала он хотел стать католическим священником и даже основать монастырь; затем, после путешествия по Франции и посещения Руанского собора, которое он считал одним из главных событий своей жизни, решил стать архитектором. При этом он был замечательным поэтом, всесторонне и богато одаренным человеком.

Встреча с Россетти оказалась судьбоносной. В искусстве прерафаэлитов Моррис увидел дальнейший путь.

Дело в том, что Моррис вовсе не разделял всеобщего восхищения искусством эпохи Высокого Возрождения. Он был уверен: именно в тот роковой момент искусство и ремесло разделились и пошли каждое своей дорогой. Мы видели, что в эпоху готики ремесленник гордился своим изделием, будь то кусок ткани, горшок, собор, плуг или скульптура. В тот момент, когда живописец начал гордиться картиной больше, чем кузнец – отлично сработанной подковой, и объявил ее высшей ценностью, считал Моррис, и произошла катастрофа.

Если искусство станет достоянием узкого круга ценителей, оно обречено – ему не выстоять против напора конвейерной массовой продукции: в этом Моррис был совершенно уверен.

Нельзя не отметить его прозорливость.

Моррис построил для себя и жены Джейн Красный дом (Red House), в котором каждая мелочь выражала идею сочетания высокого эстетизма и ненавязчивой, но продуманной практической полезности. Строительство шло в 1859–1860 году и велось архитектором Филиппом Спикменом Уэббом (1831–1915) при непосредственном участии хозяина на всех стадиях, от проектирования до возведения.

Примечателен выбор места для нового здания – конечно, не случайный. Это точка на паломническом пути из Лондона в Кентербери, к Кентерберийскому собору, где находились мощи святого архиепископа Томаса Бекета. Собор построен в готическом стиле, которым увлекались и Моррис, и Уэбб; недаром вход в дом носил название «Отдых пилигримов». Окружающий пейзаж сам Моррис характеризовал как среднеанглийский, обычный, без неограниченных пространств, безлюдных лесов, неприступных гор. Он радовался, что здесь всего в меру – небольших речек, равнин, плоских холмов. Не скучно, но и не слишком впечатляет. «Свою крепость» он не считал ни особняком, ни дворцом, только «скромным благопристойным домом» в национальном вкусе.