Однажды на этот спектакль пришла начинающая актриса Евдокия Урусова. Спустя 60 лет она вспоминала, как прорвалась на спектакль со своими друзьями (они вчетвером сидели в одном кресле), показав администратору книгу «Картины прошедшего» с надписью: «Племяннице моей Евдокии от любящего дяди Александра Сухово-Кобылина». Книга эта была некогда подарена ее матери, Евдокии (Душеньке) Салиас де Турнемир, дочери графа Евгения Салиаса. Ошалевшему от наплыва публики администратору некогда было разбираться, о какой Евдокии идет речь: увидев автограф Сухово-Кобылина и молодую женщину, предъявившую документ, свидетельствующий о том, что ее зовут Евдокия, он не раздумывая выписал пропуск… На это и был расчет Евдокии Юрьевны Урусовой, которую никто не называл Душенькой, а все звали Эдой, но которая была Душой по своей человеческой и актерской сущности… Испив полную чашу страданий, проведя много лет в тюрьме и ссылке за свое высокое происхождение, она до глубокой старости служила театру.

Светлая ей память!

Образ Муромского, человека, у которого «правда хлынула горлом вместе с кровью», внезапно получил новое, свежее наполнение в постановке Б. М. Сушкевича, о чем свидетельствуют рецензии и отзывы на этот спектакль.

Л. П. Гроссман, например, считал, что Михаил Чехов «решил выделить комическим обрамлением глубокий трагизм этого лица. Но эта игра на контрастах приводит к значительному ослаблению общего драматизма фигуры… В исполнении Чехова это не отважный обличитель судейской кривды, а только ее жалкая и раздавленная жертва».

П. А. Марков отмечал момент разрушения традиции, позволивший Михаилу Чехову постепенно «двигать» образ от «сугубой комедии, почти фарса, сухово-кобылинского жестокого и сурового фарса», к высотам подлинной трагедии. Это переключение, по мысли критика, совершалось Чеховым «с величайшей простотой. Внутренняя линия роли ясна и прозрачна… Первоначальный дружный хохот зрителя сменяется внимательным и взволнованным молчанием».

Оценка женщин была более эмоциональной. «Миша замечательно играет, трогательно, — писала О. Л. Книппер-Чехова М. П. Чеховой вскоре после премьеры. — …Чудесный образ!»

«Глубокоуважаемый и душевно очаровательный Михаил Александрович! — обращалась к Чехову В. О. Массалитинова. — Я потрясена Вашим воздушным страданием в образе Муромского. Я видела своего учителя Ленского и, противопоставляя его игру Вашей, нахожу их тождественными».

Что-то символическое видится в том, что роль Муромского оказалась последней из сыгранных Чеховым на родине. Очень выразительно и подробно описан спектакль «Дело» в воспоминаниях ученицы Михаила Александровича Чехова, М. О. Кнебель. Особенно — финальная сцена, когда из последних, неизвестно откуда взявшихся сил, Муромский-Чехов хватал Варравина за мундир, чтобы тащить его «к своему государю». Это было ему явно не под силу, он едва стоял на дрожащих ногах, но рука его, та самая рука, что сдерживала когда-то под Можайском француза, словно бы непроизвольно швыряла в ненавистную маску-лицо Варравина остатки денег. Муромский падал. Лежа на полу, он срывал с себя ордена…

«Чехов стремился к гармонии, — писала М. О. Кнебель. — Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек — постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка. Отсюда — страхи, метания». Он остался за границей, понимая, что на родине не сможет осуществить свою заветную мечту — создать новый театр, новое искусство. Не произошло этого и в эмиграции, хотя Чехов еще какое-то время питал иллюзии. По словам близко знавших его людей, он боялся вернуться. И страдал почти в равной степени от невозможности выйти снова на русскую сцену и от необходимости искать свое место среди чужих.

Трагическая судьба!

И как неожиданно, как странно смыкается она с последними годами жизни Александра Васильевича Сухово-Кобылина в Болье, в постоянной, неизбывной тоске по далекой, «хулимой», но бесконечно любимой родине. Да, в отличие от Михаила Чехова, он всегда мог вернуться — на пепелище Кобылинки, в Москву, в Петербург, где давно уже считался «почившим классиком». Ему ничего не грозило, кроме острого, тягостного ощущения своей ненужности родине.

А так ли это мало?..

Нет возможности да и нужды говорить обо всех постановках. Их было не так уж мало, они были разными, но часто, слишком часто, обращаясь к произведениям этого драматурга, режиссеры и артисты словно делали шаг в Зазеркалье — в изнаночный, фантастический мир, который жил по своему жесткому закону. Прикоснувшись к творчеству Сухово-Кобылина, эти люди прикасались и к его судьбе.

Великому Слепцу!

В 1936 году режиссер Алексей Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Дата постановки здесь приобретает особую важность. Ощущение надвигавшейся катастрофы нависло над Европой. Алексей Дикий вслед за Мейерхольдом связал содержание «комедии-шутки» с реальным состоянием мира, только для него главным персонажем стал не Расплюев, а Тарелкин — человек «с грязной душой и чистым бельем», способный являться в разных обличьях. Режиссера буквально захватила антиэстетичность «Смерти Тарелкина», именно в ней увидел он «знамение времени».

И здесь нелишне будет вспомнить один любопытный эпизод, описанный театроведом П. А. Марковым, хотя относится он к совсем другой постановке.

«Когда в МХАТ начали репетировать „Смерть Тарелкина“ (с блистательным составом: Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов и Тарелкин — Москвин), он (Москвин) пришел в руководство театра с совершенно неожиданной для такого дисциплинированного и ответственного актера просьбой от всей замечательной троицы: прекратить репетиции. „В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!“»

Дикого, кажется, именно это и привлекало более всего — жанр будущего спектакля он обозначил предельно четко: «реалистическая химера… форма, единственно выражающая Сухово-Кобылина. Пока эта форма еще не использована на театре». И хотя, по воспоминаниям современников, спектакль Дикого был во многом уязвим, его называют одной из ярчайших работ режиссера.

К сожалению, не сохранилось подробных сведений, но известно, что к драматургии Сухово-Кобылина не раз обращался Соловецкий лагерный театр, где в 1936 году была поставлена «Свадьба Кречинского», а в 1939-м — «Смерть Тарелкина». В самом этом факте, как кажется, присутствует та доля трагического гротеска, что отличает творчество и судьбу Александра Васильевича…

Толкование специфического сухово-кобылинского жанра, предложенное Алексеем Диким в постановке 1936 года, было позже в значительной степени использовано замечательным режиссером Н. П. Акимовым. Он дважды обращался к драматургии Сухово-Кобылина: в 1954 году поставил «Дело» на сцене Театра им. Ленсовета, а спустя 10 лет в ленинградском Театре комедии. Николай Павлович Акимов был не только режиссером-постановщиком, но и художником спектаклей, что позволило ему максимально выразить собственное понимание «Дела». М. Бессараб в своей книге приводит знаменательный диалог, которому была свидетельницей:

«Великолепен конец акимовского „Дела“: темная, бесконечная дорога с полосатыми верстовыми столбами, а по ней уныло бредет Тарелкин, исчезая вдали… Рецензенты высказывали разные предположения по поводу того, что означал его уход… Вопросы сыпались со всех сторон: