В Багрове практические качества уравновешены нравственными, и в этом особенность его натуры. Он из людей практического склада, деятельных, способных на большие предпринимательские дела, но это не голое делячество, не знающее ради выгоды никаких моральных препятствий. У таких людей развитое нравственное сознание не оставляет их и в практической деятельности, иногда может вступать в жестокое противоречие с нею, но никогда не оправдает в себе неправедности поступка и тем самым уже исключает в себе ничем не ограниченное хищничество.

Но в том-то и дело, что такой характер, как Багров, не был только «преданьем старины глубокой». Почти одновременно с Багровым появился Русаков в пьесе Островского «Не в свои сани не садись», позже Чапурин в романах Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах»; оба эти героя характерами сродни Багрову.

Образ старика Багрова может быть поставлен в ряд эпических образов мировой литературы. Еще в прошлом столетии, сразу же по выходе «Семейной хроники», критика, желая похвалить автора, видела в нем «сходство с Вальтер-Скоттом», в частности, в понимании «исторической необходимости» прошлых обычаев, в строе мыслей Багрова «сообразно духу времени» (недостаточно, видно, была еще авторитетна тогда русская литература для критики, чтобы можно было из нее самой вывести эту «историческую необходимость»). Сила обобщения того же образа Багрова могла родиться только из такой «семейной хроники», где представлены не узкие рамки семейного быта, а целая Россия в главных своих качествах[23] (так и было, особенно в дальнейшем, когда уже в семье Сергея Тимофеевича с ее духовно-общественными интересами Россия постоянно присутствовала и в разговорах и в мыслях отца и детей).

И не только образ старика Багрова отличается такой поразительной силы художественным обобщением. В «Семейной хронике» с не меньшей, пожалуй, только отрицательной силой изображен Куролесов. Есть немало сходного у этих лиц. Тот и другой служили в полку. Оба — сильные натуры, отличные предприимчивые хозяева, которые не только превосходно устроили свои имения, но и улучшили благосостояние крестьян. Но уже при первом знакомстве, когда молодой Куролесов приехал к Багрову в деревню, чтобы попасть к нему в милость и добиться согласия на брак с его двоюродной сестрой Парашей, Степан Михайлович проникся недоверием и недобрым чувством к этому человеку: «У старика, кроме здравого ума и светлого взгляда, было это нравственное чутье людей честных, прямых и правдивых, которое чувствует с первого знакомства с человеком неизвестным кривду и неправду его, для других незаметную; которое слышит зло под благовидною наружностью и угадывает будущее его развитие». Это чутье не обмануло старика, и все дальнейшее только подтвердило его правоту. Женившись на Параше (в отсутствие уехавшего куда-то надолго ее опекуна Степана Михайловича), Куролесов выказал себя отменным хозяином, добившись чудес по устройству ее имения, дивил добрых людей тем, как он тешил, исполнял, предупреждал все желания своей молоденькой жены. Но это была внешняя, показная сторона его жизни, которую только и знала его жена, когда они жили вместе в одном из своих имений. Большую же часть времени Куролесов проводил в другом имении, один, без жены, и здесь-то и предавался он разгулу и диким своим страстям. Он пьянствовал и развратничал, чинил жестокую расправу над всеми, кто попадал под руку: своими дворовыми, соседями-помещиками, мелкими чиновниками. В портрете героя, который рисует С. Т. Аксаков, при отсутствии, казалось бы, анализа (в том роде, в каком, разлагая целое на его составные части, «выворачивают» нам человека, обнажают потаенные уголки его души и сознания Достоевский и Толстой), при всей целостности рисунка поражает в образе Куролесова психологическая глубина. Некоторые критики видели в Куролесове некоего бытового злодея, что подтверждается как будто и самой канвой сюжета: история женитьбы героя; обман жены; узнанная ею правда об истинном образе жизни мужа, когда она, прослышав об этом, решает отправиться в имение, где он жил, и своими глазами удостоверяется в правде слухов о его развратной жизни, тиранстве; злодейство Куролесова, убедившегося, что жена не простит ему и ему грозит лишение доверенности на управление имением, избивающего жену и запирающего ее в каменном подвале; освобождение пленницы Степаном Михайловичем и т. д.

Но за этой чуть ли не приключенческой историей скрыты не только бытовые черты, но и метафизические тайны характера героя. Об одной из них говорится: «Избалованный страхом и покорностью всех его окружающих людей, он скоро забылся и перестал знать меру своему бешеному своеволию». Вот что, оказывается, может разжигать «своеволие», «жестокость», «кровожадность» и все другое — и не только в случае с Куролесовым, и не только в его время. Из иных, как бы брошенных на ходу «изустных» замечаний повествователя Достоевский мог бы, кажется, извлечь материл для цепной психологической реакции. Куролесов наименовал три деревни, которые он заселил переведенными со старых мест крестьянами, названиями, составившими имя, отчество и фамилию его жены. «Это романическая затея в таком человеке, каким явится впоследствии Михаила Максимович, всегда меня удивляла».

Достигнув высшей степени разврата и лютости, Куролесов ревностно занялся построением каменной церкви в Парашине. Эти «бездны» в характере героя, «феномен» его кровожадности, противоречивость поступков настолько глубоко затронули что-то «необъяснимое» в «человеческой природе», что дало основание Аполлону Григорьеву сделать следующий вывод: «Эти типы последних времен нашей литературы, бросившие нежданно и внезапно свет на наши исторические типы, — этот Куролесов, например, „Семейной хроники“, многими чертами своими лучше теорий гг. Соловьева и Кавелина разъясняющий нам фигуру Грозного Ивана…» Такова сила психологического обобщения художника, позволяющая нам за выведенным лицом увидеть целый исторический тип, заставляющая нас задуматься о явлениях, не ограниченных рамками времени и места действия.

Может быть, нигде у С. Т. Аксакова художническая пристальность и полнота не проявляются так, как в образе матери, особенно в «Детских годах Багрова-внука». «Этот образ выносила в душе своей такая же любовь сыновняя, какая прежде у груди матери лелеяла сына», — справедливо писал один из современников писателя. И в самом деле, горячая любовь матери и страстная привязанность дитяти к ней составляют нераздельное целое. «Постоянное присутствие матери сливается с каждым моим воспоминанием, — говорит автор в самом же начале своих «Детских годов Багрова-внука». — Ее образ неразрывно соединяется с моим существованием». Болезненный ребенок был обречен, казалось, на смерть, и только чудом остался жить. И одной из этих чудесных сил, исцеливших его, была самоотверженная, безграничная материнская любовь, о которой сказано так: «Моя мать не давала потухнуть во мне догоравшему светильнику жизни; едва он начинал угасать, она питала его магнетическим излиянием собственной жизни, собственного дыханья». Все повествование освещено образом матери, бесконечно родной, любящей, готовой на любые жертвы, на любой подвиг ради своего Сереженьки. Материнское чувство психологически, кажется, неисчерпаемо: сколько переживаний, сколько душевных оттенков. Забывшаяся тревожным сном мать слышит голос больного своего маленького сына. «Мать вскочила, в испуге сначала, и потом обрадовалась, вслушавшись в мой крепкий голос и взглянув на мое посвежевшее лицо. Как она меня ласкала, какими называла именами, как радостно плакала… этого не расскажешь!» Это всего лишь один момент ее душевного состояния, и, собственно, вся жизнь ее в этом лежащем в глубине души, «беспредельном чувстве материальной любви», как говорит сам рассказчик. От первой до последней страницы книги, в каждом эпизоде, где показана мать, в самых разнообразных проявлениях — то страстных, то отчаянно-тревожных, то радостных, то светло-грустных — живет это удивительное чувство, открывая нам скрытые от мира тайны материнского сердца.