Уступчивое благодушие первых дней после возвращения блудного сына осталось позади. Вновь начались вспышки, размолвки. Михаила всё раздражало, временами тоска наваливалась смертная. Отец хмурился, никак он не мог понять Мишу: «Теперь лепит голову Демона. Вообще, как будто не в своей тарелке, хотя мы стараемся, чтобы ему было веселее и покойнее…»

Опять взялся за Демона? А кто еще ответит на собственные вопросы к себе?

Сбежать в Москву не удавалось по известной причине.

«Миша все еще у нас, — пишет отец через месяц после приезда сына. — Получил от Арцыбушева 50 рублей неделю тому назад, но так распорядился ими, что опять без денег. В прошлую пятницу, 6 мая писал к Мамонтову о субсидии и теперь ждет ее…» Неделю спустя сообщение: «Миша получил от Мамонтова 50 рублей, но, кажется, и этих не хватит для обратной дороги в Москву». На пассажирский билет деньги кое-как нашлись. На транспортировку багажа их не хватило. Скульптурную голову Демона и барельеф Анна Врубель попросила отца выслать ей на ее московский адрес с наложенным платежом. Посвящался ли барельеф тому же Демону, был он расцвечен, как и голова, предполагал автор оставить его в гипсе или перевести в майолику, мы не знаем. При перевозке барельеф разбился. А полихромная голова Демона благополучно достигла Москвы, найдя приют опять-таки у Арцыбушева.

Следующая работа Врубеля вновь скульптура и вновь голова фантастичного трагического персонажа. Увы, снова ни снимка, ни описания, как выглядела «Голова великана», какими средствами воспроизвел Врубель представшую перед Русланом «в своей ужасной красоте» отрубленную, но продолжающую служить злой колдовской воле голову великана-богатыря, которого сгубил братец его, горбатый карлик Черномор. Пропала эта вещь. Однако роль ее во врубелевской биографии известна и довольно значительна.

Не чем-либо, а этой вот скульптурной «Головой великана» Врубель впервые представил свое творчество на коллективной экспозиции. Выставка московских художников — под таким скромным названием группа выпускников Училища живописи, ваяния и зодчества стала устраивать годичные смотры искусства, объединенного критерием только сугубо профессиональных качеств показанных работ. Даже устава еще не было. Хотя и в статусе официального объединения Московское товарищество художников сумеет обойтись без общей идейной платформы, сохранить верность лозунгу свободы индивидуальных поисков.

На дворе 1894 год. Много событий. Скончался Александр III, на престол взошел Николай II. Во славу Павла Третьякова, передавшего Москве свою коллекцию, в честь открытия городской Третьяковской галереи состоялся Первый съезд русских художников и любителей искусства.

На съезде выступил Николай Ге. Его речи, посвященной трудным судьбам товарищей и великой любви к искусству, долго аплодировали. Ради праздничного торжества Николай Николаевич говорил о вещах исключительно прекрасных, благородных, звал мастеров идти путем истины Христовой, ни словом не обмолвился о только что, в начале 1894-го, свершившейся реформе Академии художеств, в итоге которой многие корифеи передвижничества ринулись (по выражению беседовавшего с Ге Николая Лескова, «свиньём поперли») занимать предложенные им места академической профессуры. Ге даже намеревался в Петербурге пойти лично «поглядеть этот срам» и восторженно любовался Валентином Серовым, наотрез отказавшимся принять академическую должность. Сам Николай Николаевич подавал пример, как обходиться без опеки властных идеологов. Экспонировать его «Распятие» на публичных выставках было запрещено — он показывал свою последнюю картину всем желающим в помещениях частных владельцев: в московской мастерской Коровина на Долгоруковской, на квартире петербургских близких друзей.

1894 годом в хронике русской художественной жизни обозначился какой-то поворот. Передвижники одолели академию, но соблазн получения академических бенефиций победил их самих. Померкли обе могучие корпорации. Зато воссиял слой новых покровителей изобразительного творчества.

По странному совпадению, с того же 1894 года вдруг проявился дружный интерес к искусству у баснословно богатых текстильщиков Морозовых. Видно, и здесь не обошлось без состязания трех наследных ветвей крепкого староверского рода: во всем соревновавшихся между собой «Абрамовичей», «Викуловичей», «Тимофеевичей». С упомянутой Выставки московских художников покупает два холста Константина Коровина и тем кладет начало своему собранию картин Михаил Абрамович Морозов. Начинает формировать свою коллекцию гравюр Алексей Викулович Морозов. В дневнике активиста независимых московских экспозиций Василия Переплетчикова 3 ноября 1894 года появляется запись: «Вчера был Костя Коровин. Много толковали о разных разностях. Об искусстве, жизни и т. п. Он в мизантропическом расположении духа — нет денег. Рассказывал, что Врубель продал свою голову из „Руслана“ за 400 руб. Сергею Тимофеевичу Морозову и получил еще заказ на 4000 — лестница в готическом стиле для дома Саввы Тимофеевича Морозова».

Зная, что оформление этой готической лестницы предполагало скульптурное убранство, трудно не усмотреть влияния потусторонних сил, упорно толкавших Врубеля к ваянию. Однако духи-покровители живописи тоже не дремали: масштабный заказ Саввы Морозова включал и витражи, и стенные панно, что, безусловно, повысило спрос на творения Врубеля у сородичей, конкурировавших с Саввой Тимофеевичем. Разное отношение к художнику со стороны нескольких Морозовых, его работодателей и покупателей его картин, — отдельный сюжет. А фигурой первостепенной в этой морозовской эпопее Врубеля явился строивший верхам купечества артхаузные хоромы Франц (с 1914 года — Федор) Шехтель.

Четыре имени благодарно назвал Врубель в краткой творческой автобиографии: Чистяков (сумел «зажечь любовь к тайнам искусства самодовлеющего»), Прахов (пригласил в Киев), Мамонтов и Шехтель (с их поддержкой в Москве «удалось много поработать декоративного и монументального»).

Отцу московского архитектурного модерна не было сорока — Шехтель на три года моложе Врубеля, — когда он взялся сооружать особняк Савве Морозову. Заказ, как тогда говорилось, тузовой. Отбив жену у одного из «Викуловичей» и обвенчавшись с ней, Савва Тимофеевич пожелал возвести на Спиридоновке дворец для красавицы Зинаиды Григорьевны, урожденной Зиминой и уже вторично Морозовой. Архитектор мог не стеснять себя финансовым лимитом, развернуть зодческий потенциал во всю ширь. Зданием на Спиридоновке, 17, Шехтель дебютировал как автор московских особняков неподражаемой оригинальности и стильности.

Позвать в соавторы интерьеров Врубеля — а зодчество Шехтеля отнюдь не фасадные накладки, но каскад остроумно перетекающих пространственных блоков — мысль очень здравая. Только вот не совсем понятно, на что опирался архитектор, рекомендуя важнейшим своим заказчикам малоизвестного художника. Киевской монументальной живописи Врубеля Шехтель не видел, панно для Дункеров скорее могли смутить отказом солидных владельцев дома от подобного искусства, проект флигеля «в римско-византийском вкусе» вряд ли очень уж впечатлил опытного архитектора. А без того что: две раскрашенные лепные головы, дощечки с пейзажами, бумажные эскизы? Тем не менее Шехтель твердо верил в силы мастера, с равным успехом способного великолепно ваять, сочинять витражи, делать стенные композиции и — крайне важный момент — досконально осведомленного о тонкостях исторических стилей. Тот самый легендарный образ универсального гения, изощренного эстета, феноменального эрудита, который уже сложился в устных рассказах Константина Коровина и потрясал его приятелей, в их числе Франца Шехтеля.