4 однострофных и 2 многостишных). Доля 8-стиший выше всего в 4-стопном хорее, как в «Наслаждайтесь: все проходит…» (37,5 % при средней 5 %), — в коротких размерах за длинной строфой легче уследить. Доля 2-стиший выше всего в 6-стопном ямбе (75 % при средней — 7 %) — это за счет александрийского стиха длинных юношеских посланий Гнедичу и Богдановичу. 10-стишиями написана «Осень», 12-стишиями (набросок поэмы?) «Последняя смерть», сонетом Баратынский считал 14-стишие «Мы пьем в любви отраву сладкую…», хотя традиционные правила сонета в нем далеко не соблюдены (об этом — далее). 8-стишия у Баратынского — всего лишь сдвоенные 4-стишия; 6-стишия — четыре раза аабввб, и только 5-стишия в единственном написанном ими стихотворении «Весна» — АббАб (а не более обычное АбААб; Баратынский и в вольной рифмовке избегает строфоидов АбААб).

Таким образом, на первом месте по употребительности у Баратынского стоит астрофическая, вольная рифмовка — главным образом в вольных и 4-стопных ямбах. Любопытно, что в этих двух размерах он употребляет разные средства ее организации. При вольной рифмовке текст состоит из строфоидов — групп стихов, объединенных рифмами — разной длины и формы: главным образом 4-стиший (с рифмовкой перекрестной, абаб, или охватной, абба), а кроме того, 2-стиший и многостиший (преимущественно 5-стиший). Если два 2-стишия стоят подряд, они могут ощущаться интегрированными в 4-стишие с парной рифмовкой; если за 2-стишием следует 4-стишие с охватной рифмовкой, они могут интегрироваться в 6-стишие с рифмовкой аабввб (пример из «Падения листьев»: «Готовься, юноша несчастный! Во мраке осени ненастной Глубокий мрак тебе грозит; Уж он зияет из Эрева, Последний лист падет со древа, Твой час последний прозвучит!» — здесь сама пунктуация побуждает воспринимать текст не как аа + бввб, а как ааб + ввб)[240]. 4-стишия с перекрестной рифмовкой воспринимаются легче, чем с охватной, а интегрированные 2-стишия и 4-стишия — легче, чем неинтегрированные; чем больше будет в вольной рифмовке первых, тем больше четкости будет привнесено в его вольность, чем больше вторых, тем больше расплывчатости. Так вот, в вольном ямбе Баратынский больше заботится о расплывчатости: перекрестных 4-стиший чуть меньше, чем охватных (в них соответственно 41 и 47 % строк текста), а интегрированные 2-стишия и 4-стишия составляют лишь 16 % строк всех 2-стиший и охватных 4-стиший. В 4-стопном же ямбе Баратынский больше заботится о четкости: перекрестных 4-стиший в нем в 1,8 раза больше, чем охватных (соответственно 45 и 26 % строк текста), а интегрированные 2-стишия и 4-стишия составляют целый 31 % всех возможных строк. Эти тенденции смягчаются лишь тем, что доля многостиший, мешающих однородности 4- и 2-стишных строфоидов, в вольном ямбе скромна (9 % текста), а в 4-стопном ямбе значительна (22 % текста). Было бы интересно учесть еще один критерий четкости/расплывчатости: какая часть строфоидов синтаксически замкнута, т. е. кончается точками или аналогичными знаками, — но такие подсчеты еще не сделаны.

Общая эволюция «строфики нестрофического ямба» от конца XVIII века до начала ХХ века исследована более или менее удовлетворительно: осторожное расшатывание вначале, максимум свободы в 1800–1810‐е годы и затем медленное закостенение, в результате которого в начале ХХ века вольнорифмованный ямб опять превращается в вереницу 4-стиший и интегрированных 6-стиший. На этом фоне тенденции строфики Баратынского к строгости сильно опережают свое время: доля 4-стиший в его лирике (в поэмах — меньше) составляет 67 % (при средней для его времени 61 %), а доля интегрированных 2-стиший составляет 87 % — максимум среди всех обследованных поэтов от Дмитриева до Минского[241].

3

Ритмика стиха Баратынского наряду с другими поэтами XVIII–XIX веков обследована К. Тарановским[242]. Как раз в годы молодости Баратынского в ритмике основных размеров происходили важные изменения. В 4-стопном ямбе характерный «рамочный» ритм XVIII века (самые частоударные стопы — I и IV, «Изволила Елисавет») сменялся характерным «альтернирующим» ритмом XIX века (самые частоударные стопы — II и IV, «Адмиралтейская игла»). В 6-стопном ямбе характерный двухчленный, «симметричный» ритм XVIII века (господство мужской цезуры, частоударные стопы — I, III, IV и VI, «Неправо о вещах те думают, Шувалов») сменялся характерным трехчленным ритмом XIX века (господство дактилической цезуры, частоударные стопы — II, IV и VI, «И страждут озими от бешеной забавы»).

Тарановский различает несколько периодов перехода ритма 4-стопного ямба от XVIII к XIX веку: два этапа переходного периода 1800–1820 годов, «поэты, которые не сразу перешли на новую инерцию ритма» (Пушкин, Вяземский, Лермонтов), «поэты, которые сразу перешли на новую инерцию ритма» (Языков, Баратынский, Тютчев, Полежаев). Баратынский в своей группе оказывается одним из ведущих:

Так! отставного шалуна

Вы вновь шалить не убеждайте

Иль золотые времена

Младых затей ему отдайте!.. —

99 % ударности на II стопе, максимум выраженности альтернированного ритма мы находим, кроме Баратынского, лишь один раз у Языкова и потом уже у Полежаева. Любопытно, что если выделить 4-стопные строки из вольного ямба, то их ритм окажется совсем другой: сглаженный, более архаичный, как будто отходящий в прошлое вольный ямб налагает на них свой отпечаток.

В эволюции 6-стопного ямба Баратынский оказывается еще более опережающим свое время, чем в эволюции 4-стопного ямба. Его показатель дактилической цезуры, 57,5 % ударности на III стопе — минимум среди всех статистически значимых показателей его современников, он на 10 % безударнее среднего показателя его времени.

Счастливец! дни свои ты Музам посвятил

И бодро действуешь прекрасные полвека

На поле умственных усилий человека;

Искусства нежные и деятельный труд,

Заняв, украсили свободный твой приют…

Неслучайно Тарановский (с. 117) отталкивается именно от стиха Баратынского, чтобы показать, каким мог бы быть следующий этап эволюции 6-стопного ямба — 3-вершинный, с кульминациями на II, IV и VI стопах (очень близок к этому оказался потом 6-стопный ямб Бальмонта). Баратынский как типологический сосед Случевского и Бальмонта — достаточно необычная фигура на фоне стиха своего времени, такой же осознанный авангардист, как и в 4-стопном ямбе. Ритм 6-стопного ямба в составе вольного ямба у Баратынского мало отличается от ритма чистого 6-стопного ямба, только доля дактилической цезуры в нем оказывается еще выше — видимо, расплывчатый ритмический контекст вольного ямба этому благоприятствует.

5-стопный ямб для Баратынского и его сверстников — размер новый, только что введенный Жуковским в годы их молодости. Для Баратынского существует только 5-стопный ямб раннего образца, с цезурой около II стопы, хотя Жуковский с 1816-го, а Пушкин с 1830 года уже вводят в обиход бесцезурный 5-стопный ямб. В репертуаре Баратынского это не главный размер, он с ним не экспериментирует, и ритмическая кривая стиха Баратынского мало