Houses of the Holy был выпущен в марте 1973 и снова шел без названия на обложке, но внутри него впервые присутствовал буклет с текстом песен и дополнительной информацией, все было напечатано тем же загадочным шрифтом, который использовался для списка песен на предыдущем альбоме. Название альбома было размещено вверху на каждой странице — для обратной стороны задом наперед, словно в зеркале. Также вокруг внешней обложки была обернута бумажная лента с нанесенными на нее названиями группы, альбома и информацией о лейбле — уступка, данная в последний момент Atlantic, где считали, что для продажи этого альбома потребуется больше поддержки. Ленту можно было выбросить после покупки. Однако изображение, украшающее лицевую сторону, приковывало внимание сильнее всего — вид со спины одиннадцати обнаженных детей, очевидно, белокурых девочек, почти достигших половой зрелости, находящихся на различных этапах восхождения по полному кратеров склону. Внутри, казалось, была издалека изображена человеческая жертва, одну из белокурых девочек держал на руках кто-то вроде пожилого обнаженного мужчины, в то время как солнечный свет пробивался из-за вершины древнего строения, похожего на замок, расположенного на гребне холма, — возможно, отголосок кроулевской символической жертвы внутреннего дитя?

Как ни странно, лишь немногие критики, обсуждавшие обложку, в то время рассматривали возможность ее оккультного значения, предпочитая, как скажет Пейджу двадцать лет спустя писатель Мэт Сноу, размышлять о ее «озорных намеках… Обнаженные маленькие девочки, взбирающиеся на гору, сексуальное представление досексуальных людей». Гитарист не был доволен. «Я бы не смотрел на это так, — ответил он раздраженно. — Дети — это дома святого (англ. houses of the holy), мы все — дома святого. Я не вижу здесь ничего озорного».

Фактически обложка Houses of the Holy была создана дизайнером Hipgnosis Обри Пауэллом, после того как Пейдж сердито отверг первоначальную идею, предложенную партнером Пауэлла Стормом Торгерсоном, — изображение электрически-зеленого теннисного корта с теннисной ракеткой на нем. «Я сказал: „Какого черта это должно означать?“ — вспоминал Джимми. — А он ответил: „Ракетка, ты что — не понимаешь?“ Я сказал: „Ты имеешь в виду, что наша музыка — это ракетка? Убирайся!“»

Пауэлл, не слышавший музыку, предложил две идеи. Одна требовала фотосессии в Перу, а другая — на Дороге Гигантов, известной скальной формации на северо-восточной оконечности Северной Ирландии. Пауэлл вспоминал: узнав, что обе идеи будут исключительно дорогостоящими, Грант взорвался: «Деньги? Да плевать нам на деньги, просто сделай это!» Выбрав идею с детьми, взбирающимися на гору, заимствованную у романиста Артура Кларка из его классического романа «Конец детства» 1953 года, в кульминации которого дети убегают от конца света, Пауэлл незамедлительно организовал поездку в Ирландию с двумя моделями-детьми, операторским составом и гримером.

Изначально задумывался полноцветный снимок, но Пауэлл пересмотрел свои планы, так как всю неделю, которую он провел там, шел дождь, и он снимал «в черно-белой гамме абсолютно печальным утром, залитым дождем». Пауэлл думал поскрасить моделей на коллаже из более чем тридцати разных кадров, где двое детей превратились в одиннадцать, в золото и серебро, но на итоговых вручную раскрашенных изображениях они розовые, почти белые. «Когда я впервые увидел это, я сказал: „О Боже“. Потом мы взглянули на них, и я сказал: „Погоди-ка минутку — они выглядят таинственно“. Поэтому мы оставили все так, как было». Фотография с внутренней обложки была сделана в настоящем древнем кельтском замке, который находился поблизости. Команда «так замерзла и была настолько взбешена из-за того, что ничего не получалось, что я мог держать их вместе только с помощью бутылки „Мандракса“ и огромного количества виски».

Музыкальное наполнение альбома также имело некоторое красочное «вручную нанесенное» свойство, звук был более ярким и искрометным, чем на любом из предыдущих альбомов Zeppelin. Он открывался со звенящих гармоничных гитар в ‘The Song Remains The Same’, первой из четырех решительно оптимистичных песен Пейджа и Планта, на которых построен альбом, — полуакустической увертюры (ее рабочее название в студии было на выбор ‘The Overture’ и/или ‘The Campaign’), полухипповской мечты — общим впечатлением было радостное изобилие, возбуждение жизнью, тонкий трепет по поводу всего этого. Пронзительный вокал Планта был усилен Пейджем в студии при помощи ускорения, звон гитар был сперт с начальных аккордов песни Yardbirds ‘Tinker, Tailor, Soldier, Sailor’ с альбома Little Games, где авторами значились Пейдж и ударник Джим МкКарти, и был доведен до такого предела, что начал походить на звук ситара или тамбуры, а искусственно усиленный до столько высокого регистра вокал Планта также отдавал восхищением индийскими инструментами и вокальным искусством.

Следующая за ней ‘Rain Song’ изначально должна была стать продолжением ‘The Overture’, но стала самостоятельным треком, когда Плант неожиданно добавил в последнюю слова, превратив первую в тлеющую элегию по «весне моей любви», столь же полную эйфории, хоть и медленную, звездную песню. Джон Пол Джонс добавил экзотическую текстуру с нарастающим оркестровым звуком своего только что приобретенного меллотрона, разновидности полумеханического синтезатора, использовавшего ленточные петли и управляемого клавиатурой, который до того времени был излюбленным эффектом групп прогрессив-рока вроде Genesis и Moody Blues и ранее не встречался на альбомах Zeppelin. Так же свежо звучала ‘Over The Hills And Far Away’ — еще одна знаменитая и полная оптимизма композиция, ставшая почти пиком в трилогии кульминационных вступлений, ее фирменная электроакустическая динамика заметно восходит к ‘Baby I’m Gonna Leave You’ и ‘Ramble On’. Подобно этому, ‘Dancing Days’, изворотливая песня в стиле длинного жаркого лета, вдохновленная типично нескладной мелодией, подслушанной во время пребывания в Бомбее, демонстрирует дуэт Пейджа и Планта в своем наиболее неистовом, резком звуке гитар, бахающих барабанов и воркующем голосе Планта, будто ищущего любви хиппи, которым он все еще себя считал.

Однако больше всего толков вызвали четыре других композиции, олицетворив общее впечатление от альбома, — они начинались с последнего трека на первой стороне, сочиненного группой ‘The Crunge’, пародии на фанк в стиле доведи-до-перехода, которая все же не вызвала смеха, несмотря на отчаянную попытку Планта, которого можно услышать в конце с требованием «Где этот проклятый переход?» Наибольшая беда ‘The Crunge’, танцевального ритма, под который в действительности невозможно танцевать, в том, что в нем не было никакой необходимости. Zeppelin доказали, что обладают фанком в изобилии с того самого момента, когда барабаны Бонэма взорвались подобно ручной гранате во вступлении к ‘Good Times, Bad Times’, и группа постоянно демонстрировала в песнях вроде ‘Whole Lotta Love’ и ‘When The Levee Breaks’, что белые рок-музыканты могут делать с черной фанк-музыкой то, о чем никто не мог подумать. Гораздо лучше была ‘D’Yer Maker’ — заголовок они сперли из старой эстрадной шутки. Бум! Бум! — критики думали, что эта композиция группы тоже является пародией, на этот раз на регги, но в действительности это была новаторская интерпретация формы, насыщенная вставками ду-воп вокала.