слова (ст-фр. mestier, métier — ремесло), согласно Oxford Companion to English Literature, породило название «mystery plays» по отношению к библейским пьесам. Они разыгрывались не профессиональными актерами, а горожанами, которые были членами разных ремесленных цехов (нежное, ностальгически-ироническое напоминание о том, как это примерно происходило, оставил Шекспир в «Сне в летнюю ночь» в сценах постановки «Пирама и Фисбы»).

442

См.: The Cambridge History of English and American Literature: In 18 vol. Cambridge University Press. 1907—1921. Vol. V: The Drama to 1642/Ed. A.W. Ward, A.R. Waller. § 9.

443

Cm.: Edwards 1959: 8, 90 n; Maus K. Note on the Texts // Four Revenge Tragedies / Ed. with an Introduction and Notes by Katharine E. Maus. Oxford UP, 1998. P. 332; Kyd Th. The Spanish Tragedy / Ed. by D. Bevington. Manchester UP, 1996. P. 24.

444

Оксфордский словарь английского языка (см.: OED 2010) дает такое значение (4), но наряду с ним помещает и следующие значения: (5) в христианской теологии «религиозное представление, связанное с божественным откровением» и (6) «случай из жизни Иисуса Христа или святого как средоточие благочестия и предмет почитания в Римско-католической Церкви».

445

Уже в Прологе Месть сообщает духу Андреа, что они будут смотреть «мистерию» и «послужат Хором в этой трагедии» (акт I, сц. 1, 90—91). Затем по просьбе короля Испании Иеронимо поставит придворную маску о победах англичан над португальцами (акт I, сц. 4, 137—171). Она же будет названа королем «pompous jest» («величавое представление»). В конце акта III на сцене разыгрывается кровавая свадебная пантомима, показанная Местью духу Андреа (акт III, сц. 15, 30—35). Затем Иеронимо рассказывает своим будущим актерам содержание сочиненной им некогда пьесы, которую уподобляет высокой римской Tragedia Cothumata (акт IV, сц. 1, 70—160). Кроме того, в «Испанской трагедии» также упоминаются «чудеса» («miracles»):

A heartless man and live? A miracle!

Ay, lady, love can work such miracles.

He чудо ли! Лишенным сердца жить!

Такие чудеса творит любовь.

(Акт I, сц. 4, 88-89)

Этот диалог между Бель-Империей и Бальтазаром невольно приковывает внимание к духу дона Андреа, персонажа, который «жил и погиб, любя», находящемуся при этом в облике Призрака на верхней сцене (балконе) и наблюдающему за происходящим.

Еще одно показательное словоупотребление в сцене с письмом. Письмо, написанное красными чернилами, падает к ногам Иеронимо. Откуда оно падает — непонятно, ясно, что сверху. Иеронимо гадает, не послано ли оно ему Небом: «Что знает это чудо? Как же так?» («What means this unexpected miracle?») (акт III, сц. 2, 32).

Средневековые миракли были посвящены преимущественно чудесам, которые творили святые. Далее Иеронимо будет утверждать, что «Небо к цели нас ведет | И все святые просят, как один, | Убийцам окаянным отомстить» (акт IV, сц. 1, 32—34).

446

Потусторонние зрители — призрак Андреа и Месть — размещались на верхней галерее сцены, где, вероятно, и оставались на протяжении всего действия. На это указывает и отсутствие ремарок «Входят» и «Уходят», кроме единственной ремарки «Входят» (акт III, сц. 15), очевидно появившейся по ошибке, но сохраненной в изданиях Шика и Боуса. Вслед за Ф. Эдвардсом мы не используем данную ремарку.

447

См. примеч. 35, 36 к акту II; см. также с. 179 наст. изд.

448

В наст. изд. Сулейман.

449

Вводя понятие «мистериальной рамы» и употребляя слово «мистерия» в значении «действо, исполненное тайного смысла», мы следуем за авторским замыслом, но вновь оговариваем исключительную условность такого жанрового обозначения применительно к анализируемой пьесе.

450

Не исключено, что для своих комментариев в конце действий они спускались на основную сцену (за исключением акта III, когда дух Андреа на протяжении всего диалога и пантомимы пытается разбудить дремлющую Месть). Особенно вероятно «нисхождение» потусторонних зрителей с верхней галереи на основную сцену в финале пьесы для подведения итогов и дальнейшего спуска в преисподнюю. «Друзьям твоим навстречу поспешим» (акт IV, сц. 5, 45). Ср. в оригинале: «then haste we down» («тогда поспешим вниз»).

451

Haply you think, but bootless

are your thoughts,

That this is fabulously counterfeit <...>

Вы думаете, к счастью

для себя,

Что вымысел представили мы вам <...>

(Акт IV, сц. 4, 76—77).

452

Цит. по: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965. С. 11.

453

На мысль о ее существовании невольно наводит упорное именование современниками «Испанской трагедии» «Иеронимо». Некоторые видят в этом подтверждение бытования пьесы-предшественницы. Однако этому феномену легко можно найти и другое, более простое объяснение — любовь публики к главному герою.

454

Нортон T., Секвилл Т. Горбодук. Акт IV, сц. 2, Хор 17. Пер. А. Баранова.

455

Монолог вице-короля Португалии — подправленная в духе времени иллюстрация к Лидгейту:

О, злое положенье королей,

Что средь сомнений правят и тревог!

Мы восседаем в гордой вышине,

В то время как под нами все кипит.

Но колесу Фортуны короли

Подвластны тоже. Нам не в радость власть,

Поскольку мы боимся вниз упасть.

Не так колеблет ветер глади волн,

Как иногда Фортуна треплет нас,

Родящих страх, страшащихся любви,

Хотя любовь и страх нам равно лесть.

(Акт III, сц. 1, 1—11)

Похожие по настроению монологи венценосных особ обнаруживаются во всей английской драме того периода, включая Шекспира. Они восходят к традиционной теме падения королей, являющейся одной из излюбленных в средневековых моралите, разработанной в «Падении государей» Дж. Лидгейта и в «Зерцале для правителей».

Примечательно то, что здесь «готовое слово» о подчиненности королей Фортуне дополнено «итальянским новшеством»: полемическим по отношению к Макиавелли взглядом на преимущества любви или страха подданных (см.: Макиавелли Н. Государь. Гл. 17). Монарху не важно, внушает он любовь или страх, поскольку эти категории теряют смысл