Однако бескрайность прежних дорог теперь смотрится попыткой героя Л. Куравлёва отыскать смысл возвращения: к осиротевшему дому, где давно нет матери, к прежнему другу детства (акт. С. Крамаров) и к девушке (акт. Е. Симонова), пробудившей хваткого сантехника от душевной спячки…

Редкостный по глубине затаённого смысла и банально будничный момент на газоне местного лётного поля для нашего разговора об эволюции героя оттепели говорит с поразительной откровенностью. У дремлющего на траве Афони милиционер спрашивает паспорт, а затем приглашает пройти в отделение, поскольку документ «чужой»… Афоня уныло соображает в чём дело и со словами «А так?» вдруг широко улыбается. В следующем кадре на фотографии в документе показан светящийся счастьем юноша… И страж порядка, смущённо извиняясь, возвращает Афоне паспорт.

Как лаконично и ёмко сказано об интервале во времени! Этот безвольно заснувший прямо на газоне усталый человек, оказывается, и был прежде такой, как на паспорте, улыбчивый мальчик с доверчивым лицом.

Да и все наивные герои экрана 60-х смотрятся теперь как будто теряющими почву под ногами, немногие из них, в основном тщетно, пытаются отыскать духовное пристанище.

В 80-е эти поиски приобретают уже вполне проблематичный характер.

«Из жизни отдыхающих» Н. Губенко, «Рассказ неизвестного человека», снятый по А. Чехову В. Жалакявичюсом (1981), «Остановился поезд» В. Абдрашитова, «Родня» Н. Михалкова (1982), «Шляпа» Л. Квинихидзе (Файнциммер) того же года, «Влюблён по собственному желанию» С. Микакэляна (1982), «Любовь и голуби» В. Меньшова (1984), «Послесловие» М. Хуциева (1984), «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова, «Забытая мелодия для флейты» (1988) Э. Рязанова… Ещё и ещё…

Безвольно и бессмысленно проводят дни отдыхающие на взморье. Н. Губенко открывает в своих героях давно утраченный интерес к возможным переменам. Мастер экспрессивных ролей актёр Р. Адомайтис («Никто не хотел умирать», 1966, реж. В. Жалакявичюс, «Чувства», 1968, реж. А. Грикявичюс) анализирует, не называя мотивов, характер именно такого человека. И женщина, с которой свёл его случай (акт. Ж. Болотова, «Дом, в котором я живу», 1957, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), отражает прежде всего неверие в возможные повороты судьбы.

Оба они несут в эту историю свой жизненный опыт, он и формирует логику их отношений…

В фильме Н. Михалкова «Родня» (1982) энергичная родственница из деревни (акт. Н. Мордюкова) искренне не может взять в толк, что так фатально разрушает судьбы близких людей. И не разрешив со свойственной ей энергией ни одного из противоречий, героиня оставляет город, своих близких…

Герои «Вокзала для двоих» (1983) Э. Рязанова снова люди разрушенных судеб. Она (акт. Л. Гурченко) давно свыклась с обстоятельствами одинокого выживания каждый день… Он (акт. О. Басилашвили) только что вступает на этот путь…

Горькая история неожиданно вспыхнувшего света забытой фронтовой влюблённости на время соединит бывшего молоденького солдата (акт. Н. Бурляев) и счастливую в военном прошлом офицерскую жену (акт. Н. Андрейченко). Мелодрама «Военно-полевой роман» (1984) П. Тодоровского рассказала о людях, переживших свою счастливую судьбу в каком-то очень далёком прошлом…

Ким Есенин (акт. М. Ульянов) в картине «Тема» (1979–1986) Г. Панфилова давно освоился в обстоятельствах безбедной жизни «живого классика» от литературы. И только провинциальная тишина домика бывшей школьной учительницы, куда завело его чувство какой-то духовной неустроенности, пробудила осознание зря, не так прожитой жизни…

В фильме «Забытая мелодия для флейты» (1988) Э. Рязанова герой (акт. Л. Филатов), по всем внешним признакам вполне преуспевающий руководящий чиновник, вдруг ощущает, осознаёт бессмысленность благополучной карь еры, духовные, личностные утраты как плату за состоявшуюся жизнь… Драматургический ход реализации авторского замысла, связанный именно с давно пылящейся где-то на антресолях флейтой, с которой герой, скорей всего, не расставался в годы юности, печально и доходчиво рассказал о судьбе бывших шестидесятников…

Словом, авторский кинематограф за прошедшие десятилетия отразил духовную биографию целого поколения.

Почти в каждой из названных картин есть деталь, возвращающая зрителя к времени юности героя: фотография десятилетней давности в паспорте, флейта, покрытая пылью на антресолях, песня «Синий троллейбус» Б. Окуджавы… За всем этим – судьба целого поколения, что называется, с натуры зафиксированная на киноплёнке.

Она отразилась в огромном количестве произведений.

Однако большинство старших мастеров как бы оставляет зрителям надежду, часто, правда, весьма эфемерную, на устремлённость судьбы к лучшему («Любимая женщина механика Гаврилова», 1981, реж. П. Тодоровский, «Одинокая женщина желает познакомиться», 1986, реж. В. Криштофович, «Зимняя вишня», 1985, реж. И. Масленников)…

Стоит заметить, что эти картины практически все относятся к жанру мелодрамы. То есть заведомо сродни сказочному варианту сюжетного развития истории.

Среднее поколение, прошедшее войну и склонное идеализировать своего сверстника, акцентирует в нём доброту, светлый взгляд на происходящее. Отчего на экране 80-х герои таких картин часто кажутся наивными, а то и вовсе неуместно доверчивыми…

Значительно более жёстко, даже иной раз безжалостно анализирует личность героя оттепели поколение молодых мастеров…

Конечно, процесс «отрезвления» экрана относительно ожидания перемен неоднозначен, а в разделении подходов к характеристике времени в зависимости от поколений нет строгой чёткости.

Однако нельзя не видеть, что своим характером и поведением изменяющийся с годами «представитель» многое корректирует в эволюции экранного образа оттепели.

Трансформации на всём протяжении периода подвергся не только архетип героя. Соответственно видоизменяется и представление о ДОМЕ.

Дом в художественном сознании и в искусстве на протяжении многих веков приобрёл знаковые характеристики прежде всего как пространство внутреннее. Дом защищает, оберегает человека, хранит от невзгод. Это пространство последовательно мифологизировалось, и культурный герой всех эпох стремился к дому, стены которого буквально спасали его от внешнего мира, как правило, враждебного, непредсказуемого.

Наш отечественный экран на протяжении многих лет избегал возможности акцентировать этот глубинный смысл, и дом как архетип, собственно, начал осознавать свою значащую роль только, пожалуй, с выходом на экран первых картин о Великой Отечественной войне.

До того помещения, жилые или казённые, оформлялись как декорации, которые обживал актёр, где оператору было удобно расположить свет и аппаратуру, а режиссёр реализовывал выразительные мизансцены…

С войной образ мирного дома стал возвращать себе природой назначенный сакральный смысл.

Война лишила мирного человека крыши над головой. За пределами спасительного жилища он вынужденно оказывался во враждебном пространственном мире и должен был бороться, чтобы отстоять себя, семью, свою землю.

Дом становится образом Родины, идеологическая окрашенность архетипа при этом постепенно снижается. Искусство экрана всё чаще усматривает в его предметном воплощении, в подробностях и деталях повседневного быта именно те свойства, которые позволяют актуализировать архетипическую значимость в реальном жилом помещении.

Время войны вообще достаточно отчётливо переместило акценты экранной образности с идеолого-мифологической «триады» прежних лет (партия – воспитатель – воспитуемый)[63] на иные, более доступные огромной массе вставшего