…доносится кваканье лягушек. – Лягушки у Миллера появляются как символ «низа» (в мифопоэтической традиции они соотносятся с корнями мирового древа), как символ «мертвой жизни»; на страницы его книг лягушки перекочевали из одноименной комедии Аристофана – там они обитали на краю мира живых, в болоте у переправы в царство мертвых.

С. 285. «Трубадур» (1853) – опера Джузеппе Верди (1813–1901) по драме А. Гарсиа Гутьерреса. (В оригинале название оперы не указано: сцена с умыванием сравнивается со «сценой одной из монументальных опер Верди», только «вместо переклички хора и ударных – чередующиеся звуки полоскания горла и хлопанья подтяжек».)

С. 303. «Креди Лионне» («Лионский кредит») – один из крупнейших французских банков.

С. 313. …вокруг останков Неизвестного солдата. – 11 ноября 1920 г. под Триумфальной аркой на площади Звезды (Этуаль) были торжественно захоронены останки неизвестного солдата, погибшего под Верденом, где в 1916 г. шли ожесточенные бои между германскими и французскими войсками. С тех пор 11 ноября считается днем памяти жертв войны.

Лариса Житкова

Вторая книга для писателя является самой сложной. Особенно если первая имела оглушительный успех. Публика нетерпеливо ждет от недавно полюбившегося автора нового шедевра, и автор вроде как не имеет права ее разочаровывать. Это пристальное внимание сковывает автора, тормозит его воображение, которое еще совсем недавно не знало границ. Автор чувствует ответственность, страх аудитории, начинает сомневаться в своих силах.

Вторая книга сложна еще и тем, что для нее не всегда есть достаточно материала. Писатель, ежели неопытный, еще не научился правильно распределять фактуру по текстам и – как глупо! – решил все высказать, все втиснуть в первую книгу, не подумав о следующих. Впрочем, в глазах книготорговцев ситуация гораздо проще. Вторая книга им нужна, даже если она будет уступать первой: публика все равно по инерции ее купит.

Для американского писателя Генри Миллера (1891–1980), обосновавшегося с 1930 г. в Париже, эта проблема возникла сразу же после выхода его романа «Тропик Рака» в 1934 г. в издательстве «Обелиск-пресс». К «Тропику» Миллер шел довольно долго, больше десятилетия. Он пережил увлечение социальной прозой и идеями переустройства мира, которые он обнаружил в лекциях знаменитой анархистки Эммы Гольдман, в книгах Бакунина и Кропоткина. Чуть позже он открыл для себя философию Бергсона, Ницше, Шпенглера, а также восточную мудрость. Но все это не срасталось, не получало адекватного выражения в форме. Лишь переехав из Нью-Йорка в Париж и познакомившись с текстами европейских модернистов и авангардистов, Миллер нашел нужную интонацию, организовавшую его материал. «Тропик Рака», написанный в Париже, стал его первым зрелым текстом. Успех был невероятный.

Второй книгой, как оказалось куда более сложной, стала «Черная весна» (1936). Сложности в те годы преследовали Миллера не только на литературном поприще, но и на жизненном. Миллер расстался со своей второй женой, Джун Эдит Смит, которую безумно любил. Отношения с Анаис Нин, которая в его сознании заняла место Джун, складывались крайне непросто. Посвященная Анаис Нин «Черная весна» во многом фиксирует напряженное состояние ее автора. Предваряя разговор об этом тексте (романе? сборнике?), следует отметить особое отношение Миллера к литературе. Для него литература была не самоцелью, как для его старших современников, Т. С. Элиота, Джеймса Джойса, а средством самопознания. Он сочинял не для того, чтобы создать в итоге качественный текст, а для того, чтобы открыть какие-то новые стороны своего «я».

«Черную весну» сложно назвать «романом». Скорее, это сборка, сборник текстов или даже скетчей, изданных под одной обложкой, обладающий тем не менее внутренним единством, которое задается общей темой и личностью повествователя[95]. Эта книга сохраняет, дополняя, и ту версию вселенной, которую Миллер предъявил в «Тропике Рака». Что это за версия? В основании действительности Миллер видит покой и пустоту, рождающую энергию, которая, в свою очередь, дает жизнь всем явлениям мира и приводит в движение вселенную. На уровне микрокосмоса эта энергия соответствует бессознательному, являющемуся, с точки зрения Миллера, ядром человеческого «я». Микрокосм, то есть человек, становится главным объектом писательского опыта и исследования в «Черной весне». Однако Миллер, используя астрологические аллюзии, постоянно подчеркивает единство макро– и микромиров, представляя человека в духе ренессансных гуманистов как элемент вселенной и в то же самое время как ее модель. Человек несет в себе все сущностные составляющие Космоса, и его мир видится автору «Черной весны» полем противоборства сил, управляющих Природой: «Уран предопределил мою неумеренную приверженность к противоположному полу, горячим потрохам и грелкам. Но доминирует в моем гороскопе Нептун. Это означает, что я состою из водянистой жидкости, что я непостоянен, донкихотлив, необязателен, независим и переменчив. А также задирист»[96]. «Черная весна», как и «Тропик Рака», ироничной интонацией задает миллеровскую концепцию мира и человека, причем задает ее не абстрактно-отвлеченно, а в образах, в бытовых сценах жизни.

Процессы, которые описаны в «Черной весне», происходящие в микрокосмическом пространстве, то есть затрагивающие внутренний мир человека и его тело, зеркально отражают то, что происходит на уровне макрокосмоса. Изначально бессознательное (общее) и субъективное (частное) пребывают в единстве. Взросление, формирование личности, субъективного «я», приводят человека к их разрыву. Внутренний мир человека распадается на ощущения, закрывающие от него основание жизни и основание его собственного «я». Он замыкается в своем отчужденном, субъективном мире, в скорлупе своей личности.

Миллер описывает этот процесс распада следующим об разом: «Нам и впредь не светит ничего лучшего, нежели жить расколотыми на бесчисленное множество осколков, двигаться, подобно сороконожке, чьи бесшумно шевелящиеся лапки непрерывно впитывают воздух; мы движемся, выпуская во все стороны чувствительные волоконца, жадно вбирающие вкус прошлого и аромат грядущего, и все кругом теряет определенность, преображаясь в музыку и печаль; так, утверждая собственную фрагментарность, противостоим мы цельному окружающему миру. И все в нем по мере нашего движения распадается на мириады искрящихся осколков»[97]. Писатель вновь, как и в «Тропике Рака», видит человека, замкнутого на себе и существующего благодаря инерции энергии, ослаб ленной и трансформировавшейся в чисто биологическую. Такой человек пытается отстоять свой мир, усилить субъективное «я». В этой ситуации он не может управлять собственной природой, бессознательным. Он является ее пассивным агентом и подчиняется общему развитию материального мира, вступая в противоречие с замыслом, с миропорядком. Личность принимает заданную извне логику биологической жизни, навязанную природой (бессознательным). Постепенно складывающееся субъективное «я» оказывается для человека чужим, не его собственным, не соответствующим его изначальной сущности. Личность теряет свою идентичность в социуме, который, с точки зрения Миллера, живет в гармонии с биологическим импульсом природы. Отсюда – смысл эпиграфа из Унамуно, которым Миллер предваряет роман «Черная весна»: «Кто я в действительности: тот, каким вижу себя сам, или тот, каким меня видят другие? Вот дилемма, в силу которой эти строки превращаются в исповедь перед лицом моего неведомого и непостижимого «я» – непостижимого и неведомого для меня самого. Вот начало легенды, в недрах которой мне суждено себя погрести»[98].