с учетом различия в масштабах можно сравнить с «городскими симфониями», снятыми Вертовым и Руттманом). Кинематографический характер этих текстов обусловлен не только их значительно локализованными мизансценами и ритмом членений, но и осуществляемым в них многоплановым раскрытием «коллективных пространств» и «коллектива в движении».

Выявив уникальный потенциал жанра кино в плане его топологических тенденций, Беньямин ставит принципиальный, хотя обычно и остающийся незаданным, вопрос о специфическом киносюжете. Присвоение жилого пространства фильмом, обусловленное возможностями киноаппарата, доказывает, что достижения в искусстве зависят не от новой формы или нового содержания, а от технических инноваций в данной сфере. По сути, техническая революция в кино не сумела раскрыть «[ни] форму, [ни] подобающее ей содержание». Там, где идеология не диктует тему и подход к ней, проблема «осмысленного киносюжета» не может иметь какого-либо общего решения. В том, что касалось, в частности, судьбы русского кино, для которого в постреволюционную эпоху было характерно строго архитектоническое изображение классового движения, Беньямин усматривал необходимость создания «новой „социальной комедии“» с «типичными ситуациями» и насаждения неизвестных большевистским технократам «иронии и скептицизма в вопросах техники». Русские, отмечает Беньямин, совершенно некритически воспринимают те фильмы, которые они смотрят. Из-за того, что в страну редко ввозятся хорошие зарубежные фильмы (Чаплин там по большей части не известен), отсутствует возможность сравнения с европейскими стандартами. Более того, вопрос о кино как об искусстве там в некотором смысле снят с повестки дня. Кино в Советской России, будучи жестко регулируемой формой политического дискурса, то есть социалистической пропагандой, в первую очередь представляет собой сложное учебное пособие (хотя роль источника информации у него вскоре отберет радио). Когда примерно восемь лет спустя Беньямин вернется к проблеме жанра кино в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он тоже будет рассматривать фильм с его просветительской, критически-агитационной функцией как учебное пособие (Übungsinstrument) для новой апперцепции, сформированной шоком, и для выявления «визуально-бессознательного» в вещах, которые нам встречаются. Эстетика кино в изложении Беньямина с самого начала сводилась к новому способу видеть[226]. Нужно только вспомнить то значение, которое придавалось преобразованию сознания и новому восприятию пространства и времени в юношеских философских текстах Беньямина, написанных десятью годами ранее, чтобы еще раз оценить преемственность тематики в его мысли, несмотря на все разнообразие ее форм и акцентов.

Вернувшись в Берлин в начале февраля 1927 г., Беньямин занялся заметками о русском кино и русской литературе для Die literarische Welt и готовился писать «Москву» для Die Kreatur. Этот текст принял облик «коротких разрозненных заметок», позволяющих «тварному» «говорить от своего имени» и «по большей части предоставляющих [читателя]… самому себе» (MD, 129, 132)[227]. Кроме того, он начал работу над статьей о Гёте для «Большой советской энциклопедии», хотя от Райха ему стало известно, что редакционная коллегия забраковала его синопсис, который, по его предположению, оказался для нее слишком «радикальным» (C, 312). Наконец, беседы с Райхом и другими московскими литераторами обеспечили его материалом для дебюта на радиостанции, состоявшегося 23 марта: его выступление называлось «Молодые русские писатели», очевидно, представляя собой вариант эссе «Современная литература России», опубликованного весной или летом того же года в Internationale Revue i10, издававшемся Ленингом. Регулярная работа Беньямина на радио началась два года спустя: с 1929 по 1932 г. он более 80 раз выступал на франкфуртских и берлинских радиостанциях, обычно зачитывая собственноручно написанные тексты или импровизируя. Однако одно из его главных занятий в Москве принесло незначительные результаты. Он неоднократно посещал московский Музей игрушки и заплатил за ряд снимков наиболее интересных экспонатов, а также купил огромное количество игрушек в магазинах, на рынках и у бродячих торговцев. Но написанная им на основе этих материалов иллюстрированная статья «Русские игрушки» так и не попала в приложение к Frankfurter Zeitung, для которого предназначалась; в 1930 г. она была опубликована в сокращенном виде в Südwestdeutschen Rundfunkzeitung. Оригинальная, существенно более объемная рукопись утрачена. В Москве его застало еще одно издание, доставившее ему особое удовольствие: Die literarische Welt выпустил настенный календарь с карикатурами Рудольфа Гроссмана на постоянных авторов журнала, и каждая из них сопровождалась коротеньким стишком, которые сочинил сам Беньямин.

В то же время наряду с его репортажами о новой России и в промежутках между приступами «полного безделья» Беньямин все шире освещал современную французскую литературу, начав эту работу в августе предыдущего года с заметки о Поле Валери и символизме для Die literarische Welt. Более того, в январе вышел его перевод «Под сенью девушек в цвету» Пруста, выполненный в сотрудничестве с Францем Хесселем и в целом получивший благоприятные отзывы, в том числе от союзников Беньямина во Франкфурте и в Берлине. Рецензия в Frankfurter Zeitung хвалила перевод за его утонченность и «микроскопическую» точность, а автор письма в редакцию Die literarische Welt превозносил взаимодополняющие сильные стороны Беньямина и Хесселя как переводчиков[228]. В последующие годы Беньямин переводил некоторых других современных французских авторов, включая Луи Арагона, Марселя Жуандо, Леона Блуа и Адриенну Монье.

Но в том, что касалось более близких для него материй, источником беспокойства по-прежнему служило невыполнение Ровольтом своих обязательств по изданию «Улицы с односторонним движением» и книги о барочной драме. Ровольт постоянно откладывал их долгожданный выход в свет, и Беньямин в итоге пришел в такое негодование, что отказывался возвращать просмотренные гранки книги о барочной драме, пока не получил определенных гарантий, что будут изданы также сборник афоризмов и книжный вариант исследования об «Избирательном сродстве» Гёте.

После двух непривычно тихих месяцев в Берлине, где Беньямин жил с Дорой и восьмилетним Штефаном на вилле его родителей в Грюневальде, он снова отправился в путь: стремясь следить за тенденциями во французской литературе и ощущая жажду странствий, 1 апреля он отбыл в Париж, чтобы во второй раз надолго обосноваться во французской столице. Первоначально он планировал пробыть там два-три месяца, но этот визит в итоге растянулся на восемь месяцев и включал вылазки на Лазурный Берег и в долину Луары. К его удовольствию, он сумел снова получить свой прежний номер в Hôtel du Midi, хранивший память о тесном интеллектуальном сотрудничестве с Блохом и Кракауэром. В течение первых нескольких недель Беньямин в основном лишь читал Пруста. В конце апреля в Париже на несколько дней задержался Шолем, направлявшийся в Лондон для изучения каббалистических рукописей, и они с Беньямином встретились впервые за четыре года. Шолем нашел своего старого друга необычайно расслабленным и в то же время полным интеллектуальных замыслов. Беньямин говорил о своем желании насовсем поселиться в Париже и жить в стимулирующей «атмосфере» этого города, но в то