class="p1">Другие ее перформансы были определенно опасны для жизни. Так, кульминацией Ритма 5 (1974) был прыжок в центр символа коммунизма – большой пятиконечной звезды, которая по контуру была пропитана бензином и пылала. Оказавшись внутри звезды, Марина потеряла сознание, поскольку огонь забрал из воздуха весь кислород. К счастью, среди публики оказался врач, который понял, что произошло, и ее спасли.

Не удивительно, что в Белграде конца эпохи Тито у многих глаза лезли на лоб при виде таких экспериментов.

– В то время заниматься перформансом в Югославии – это всё равно что стать первой женщиной, ступившей на Луну. Это было нелегко и требовало преодоления себя, потому что я была крайне застенчивой.

В молодости, по словам Абрамович, если за ней кто-то шел, от стеснительности и тревожности она останавливалась и разглядывала витрины, пока ее не обгоняли.

– Когда я начала работать с телом, это принесло мне такое небывалое удовлетворение, что я больше ничем заниматься не могла. Это было потрясающе, потому что давало мне массу сил.

Но зачем нужны были эти постоянные самоистязания?

– Работая со своим телом, ты вынуждена посмотреть в глаза своим страхам: страху боли, страху смерти; эти темы в искусстве в том или ином виде всегда присутствуют. Если задействуешь тело, ты должна разобраться в нем: как выглядит тело с порезами, насколько можно раздвинуть пределы его возможностей?

Пока Абрамович публично проделывала эти невероятные вещи, она, как ни удивительно, продолжала подчиняться жесткой домашней дисциплине. Ее мать завела дома такой же строгий порядок, как в партизанском отряде, поэтому, совершив экстремальные действия во имя искусства, Абрамович мчалась домой, чтобы вовремя лечь спать.

– Каждый день я должна была вернуться домой до десяти вечера, потому что после десяти на улице остаются только дурные женщины. Нужно было мыть с детергентами всё, даже бананы.

В двадцать девять лет Абрамович сбежала из дома; мать пыталась привлечь полицию, чтобы ее вернуть, но полицейские только посмеялись, когда услышали про возраст беглянки.

Из гнетущей атмосферы Белграда она переехала в либеральный Амстердам семидесятых.

– Для меня это было чистым адом, – вспоминала она. – Это настоящий шок – переметнуться от тотального контроля к полной свободе.

Живя в Югославии, она представления не имела о контркультуре шестидесятых и семидесятых и слушала Баха и Моцарта, а не The Beatles.

– Да, это было время рок-н-ролла и наркотиков, но в моей жизни их не существовало.

Вскоре она встретила немецкого перформера Улая, родившегося в тот же день, что и она, 30 ноября, но тремя годами раньше, в 1943-м. Союз двух художников, который одновременно был экспериментом по созданию единой художественной идентичности, продлился двенадцать лет. Абрамович и Улай одевались (или раздевались) почти одинаково, у них были совместные работы. Их последний перформанс закончился разрывом. Каждый прошел по гребню Великой Китайской стены до ее середины, он – от пустыни Гоби, она – от моря.

– Мы миновали тринадцать провинций, видя на своем пути невероятную нищету и невероятную жестокость.

Встретившись на середине стены, они распрощались. Изначально, объяснила она, предполагалось, что они встретятся и поженятся, но на улаживание формальностей – переговоры между правительствами Голландии и Китая – ушло столько времени, что, когда всё было согласовано, отношения между партнерами закончились. Свадьба, сказала она, была его идеей.

Напряженность в их отношениях, как она полагает, вызывала ее слава; это неудивительно, так как Абрамович была не только оригинальной художницей, но в молодости обладала внешностью и обаянием кинозвезды.

– Поскольку я была хорошо известна, люди постоянно писали обо мне, а его имя даже не упоминали. На мне всё время лежит это проклятие, я всегда в центре внимания, и это разрушает мою личную жизнь до основания.

Идея брака, продолжала она, «всегда была ей не по душе».

– Они всегда хотят на мне жениться, а потом меня переделать, но так не выходит.

Ей также никогда не хотелось иметь детей. Жизнь Абрамович – образец чистого самопожертвования: ничто не должно было отвлекать ее от искусства.

– Поэтому, – неожиданно добавила она, – я думаю, что мне стоило бы выйти замуж за космонавта; он был бы в космосе, экспериментировал с невесомостью, а я бы работала без помех.

После этой беседы я вернулся из тихого палаццо, где остановилась Абрамович, в бурную жизнь Венецианской биеннале. Но вернулся уже немного другим. Я вдруг понял, в чем суть этого искусства, которое прежде было для меня полной загадкой. Я понял, например, что такой художник, как Винсент Ван Гог, почти так же страдал и жертвовал собой во имя своей работы, как отшельник – во имя веры. И еще я понял, что любое искусство – это своего рода перформанс, даже если оно более долговечно. На самом деле, как это иногда бывает после встречи с большим художником, я обратился в новую веру.

Беседа может воздействовать на тебя так же, как путешествие: ты физически оказываешься в том же пространстве, что и другой человек, смотришь на него, слушаешь его и вместе с этим впитываешь его индивидуальность. На тебя всё это влияет. Год спустя Абрамович осуществила в Нью-Йорке такой перформанс: она три месяца сидела на деревянном столе, а зрители по очереди садились на стул напротив и молча смотрели ей в глаза. Перформанс назывался В присутствии художника. Во время нашего интервью она тоже – присутствовала.

Предшественники, соперники, последователи

4. Кроманьонские дни и ночи

Мы приехали в Лез-Эзи-де-Тайак в самом конце сезона. Там, в сельской части Дордони, было уже по-осеннему сыро, а вечерами так просто холодно. В том, чтобы приехать в это время, имелись свои преимущества, но это не был продуманный выбор: мы просто до последнего откладывали заказ билетов. Уже через несколько дней кассы закрывались, и попасть в пещеры с первобытными памятниками было бы невозможно до нового сезона.

В октябре, рассуждал я, едва ли многие поедут любоваться местными достопримечательностями. А я давно намеревался их посмотреть, особенно одну из пещер с рисунками возрастом в десятки тысяч лет. Теперь увидеть пещеры стало просто необходимо, потому что мы с Дэвидом Хокни должны были приступить к работе над книгой, в которой хотели описать историю изображений: от скалы до монитора[4].

Я чувствовал, что, прежде чем начать работу над своей частью текста, я обязан постоять перед хотя бы некоторыми наскальными рисунками: увидеть их не на фотографиях, а в реальности. Я знал, что летом в самые известные пещеры с рисунками стремится столько народа, что билетов туда просто не