На втором курсе я делал режиссерский отрывок по пьесе Бориса Горбатова “Одна ночь” и занял в нем человек десять – и дальше мне нравилось делать массовые отрывки. А на третьем курсе – “Макбет”. Помню, поразил всю кафедру нахальным заявлением, что в этой пьесе только два характера – у Макбета и его леди, остальные персонажи – схематичные. Начинался спектакль с финального монолога Макбета.

А потом уже начинался сюжет, то есть я использовал ретроспективный ход. В заглавной роли, как всегда, Мадис. Наши иностранки играли ведьм, да еще я взял двух девочек и парня с балетмейстерского факультета. Они делали пластические этюды. Банко играл Хорст Хавеман.

Сейчас в студенческих отрывках режиссеры занимают только однокурсников, потому что принято набирать актерско-режиссерские курсы, и они работают друг с другом. А мы брали ребят с актерского факультета. ГИТИС был тогда единый. Знакомились все в небольшом саду во дворе, любимое место.

Образ тогдашнего ГИТИСа для меня: на парадной лестнице огромный Завадский и маленькая Кнебель как ни в чем не бывало беседуют о вечном, а мимо них не здороваясь, с дикими воплями мчатся студенты факультета музкомедии.

На третьем курсе у режиссеров появился предмет “работа с художником”. Это была инициатива Завадского. К нам пришли студенты из Художественного училища памяти 1905 года в сопровождении педагога. Художники показывали свои работы, мы смотрели. Так в ГИТИСе в 1967 году мы познакомились со Стасиком Бенедиктовым. Все ребята принесли эскизы к пьесам, а он почему-то – картину “Подсолнухи”. Очень они мне понравились. А для “Макбета” он нарисовал на толстых черных досках очертания замка. У нас был целый семестр, посвященный Шекспиру: студенту-художнику и студенту-режиссеру следовало выбрать одну из пьес для совместной работы. Вот мы с ним вдвоем и среагировали на “Макбета”, оба подняли руки, когда прозвучало это название. С тех пор и работаем вместе. Завадский тоже Бенедиктова выделил сразу, он нас поддержал.

Кроме двух работ с Татьяной Сельвинской, я все спектакли сделал с Бенедиктовым. Импульс идет иногда от него, иногда – от меня.

Плеяда художников, которая повлияла на весь наш театр: Давид Боровский, Валерий Левенталь, Сергей Бархин, Март Китаев, Эдуард Кочергин, Борис Мессерер, Станислав Бенедиктов, Олег Шейнцис… А за ними – Коля Симонов (в РАМТе он делал спектакли “Приглашение на казнь”, “Лада, или Радость”, “Кот стыда”) и совсем молодая Маша Утробина, художник “Лели и Миньки” и “Кролика Эдварда”. И художники по костюмам: Валентина Комолова, Виктория Севрюкова, Наташа Войнова с Олей Поликарповой, работавшие над “Берегом утопии”. Особенный вкус соединяется с пониманием и чувством и рождает настоящих мастеров. Взять Бархина – импозантный красавец, одет превосходно, но ведь все равно мастеровой. А Тата Сельвинская? По сей день она покидает мастерскую только после захода солнца. Вообще у нас больше хороших художников, чем режиссеров. Они-то дело делают, а режиссура, как всегда, в поиске. Хотя можно и с другой стороны посмотреть: любой настоящий художник скажет, какая тоска работать с плохим режиссером.

Пространство сцены – самое таинственное и прекрасное, что только есть. А наша профессия – создание мира в пространстве. Найти театральное выражение через игровое пространство, которое будет наполняться и населяться людьми.

Мы с Бенедиктовым часто выходили за пределы сцены. Откуда появился помост в “Береге утопии”? Я готовился к постановке, пришел в театр и пошел из самой глубины пустой сцены на зал. Иду-иду, дошел уже до конца сцены и чувствую, что мне абсолютно необходимо сделать еще шаг дальше, за край. Я рассказал про это ощущение Бенедиктову, из этого потом и возникла палуба корабля, который, сев на мель, будто врезается в зрительный зал.

“Беренику” поставили на прекрасной мраморной лестнице РАМТа, а в “Лоренцаччо” поменяли актеров и зрителей местами: публика сидела на сцене, актеры играли в зале. “Одну ночь” Шварца играли под сценой. И все же прообраз настоящего космоса – большая сцена. Спектакль к девяностолетию РАМТа назывался “В пространстве сцены”, потому что нет ничего более напоенного смыслом, поэзией, энергией, чем классическая сцена.

На первом этапе я должен наметить цель и понять, в чем сыр-бор. Вычитал где-то фразу, которая мне понравилась: “Нравственная твердость в исполнении долга”. У Канта чуть иначе, но смысл тот же: “Добродетель есть моральная твердость в следовании своему долгу”. Без этого ничего не сдвинется с места, но речь – не об указующем персте, не о месседже, она – про образную структуру. Потом станет понятна форма. Хотя иногда она приходит раньше.

Второй этап – пространство. У нас с Бенедиктовым обязательно должна появиться идея. Бывает, что сначала рождается образ, а смысл формулируется позже. Стасик обязательно делает несколько вариантов пространственного решения. В “Алых парусах” их в конечном счете осталось два, я остановился на втором. А ночью меня будто ударило: “Ты с ума сошел!” Утром сразу спросил директора, не поздно ли переделать. Влад Любый ответил: “Я так и думал, что вы измените свое решение”.

Бенедиктов – самое большое мое везение в творческой жизни. Он для меня не только главный театральный художник, но еще замечательный живописец и график, и это тоже мне помогало, стало частью понятия “режиссура”. Знаю наверняка, что Бенедиктов – большой художник. Ему присуща любовь к детализации, штрихам, нюансам. Есть целое, а дальше начинаются подробности (“талант – это подробность”, по Тургеневу), которые во многом составляют его особенность как художника-сценографа. Теперь многие театральные художники вообще макетов не делают, рисуют в компьютере, но у Бенедиктова все – через карандаш, краски, эскизы, бесконечное число рисунков, макет. Каждый миллиметр вымеряет, иногда даже думаю: сколько же можно? Но потом на сцене все это отзывается. Он – гениальный художник, но еще и мастер. Есть макет, и на сцене будет точно так, как в макете, только лучше.

На третьем курсе мы ставили одноактные пьесы: “Исключение и правило” Брехта и “Дети” Горького. Там по сюжету моего героя, князя Свирь-Мокшанского, напоили допьяна. Во время экзамена, при полном зале я играю, чувствую, что получается, а на меня из-за кулис внимательно и улыбчиво смотрит партнерша, прекрасная наша югославка Мира. И вот я ловлю себя на том, что ей подмигнул, и тут же вернулся к роли, а это значит, что становлюсь на сцене по-настоящему свободным. Страшно интересная техника, называется “отношение к образу” – артист играет кого-то и при этом видит себя со стороны. Для меня тогда это стало открытием.