Что же касается предметной детализации, костюмов персонажей, то и здесь в «Солдатах» не нужно искать каких-то впечатляющих открытий. Организация среды носит сугубо прагматичный характер. Пейзажи – у берега Волги, на городском пляже – легко узнаваемые места мирного отдыха. Комнаты квартиры тоже обставлены, так сказать, «среднестатистически».

Визуально привлекает разве что внешность И. Смоктуновского, его одежда. Хотя нельзя не заметить явной перенасыщенности её характерными подробностями. Более цельно и органично выглядит молодцеватая, не без кокетства, экипировка командира разведчиков (акт. Л. Кмит). Ему добавляет изящества, правда, тоже некоторое отступление от норм устава: что-то на нём флотское, что-то уже от пехоты. И всё подогнано ладно, его военная биография, отражённая в манере носить такой костюм, выглядит лихо, победительно.

Словом, изобразительный образ, по природе многосоставный, в «Солдатах» не представляет собой сколько-нибудь отдельную линию. Достаточно и того, что он достойно аккомпанирует основным событиям экранизации повести.

Иное «Летят журавли».

В центре – судьба Вероники. Однако не последовательный рассказ о её жизни, а трагичность противостояния человека катастрофе войны. Личность, сломленная обстоятельствами Истории, с невероятным трудом обретает способность к возрождению.

В картине М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой буквально всё окружающее людское множество существует исключительно для того, чтобы сформировать и раскрыть образ главной героини.

Первые эпизоды – залитая восходящим солнцем Москва, ощущение бескрайнего счастья. В раннем небе пролетают над городом журавли. Объявление о войне (этим же утром) Вероника и Борис встречают буднично. А она уже перечёркивает всё, о чём они вместе мечтали. И светомаскировка делит пространство на тёмное и светлое, мгновенно затеняет комнату Вероники, оставляя в узком просвете только её глаза: ещё не отражающие подступающей трагедии, ещё разглядывающие свадебный снимок бабушки на стене. Однако война уже распоряжается судьбами героев по-своему.

Опоздав на проводы Бориса, Вероника идёт по преобразившимся улицам одна. Те же места, где утром они только что прощались, режиссёр и оператор предлагают нам теперь увидеть по-новому. Вместо солнечных зайчиков – противотанковые ежи. М. Калатозов делает упор на повторах пространственных композиций, акцентируя их трансформацию.

И совсем лишает Веронику духовной опоры ночная бомбардировка, после которой она останавливается перед провалом на месте бывшей квартиры, где погибли отец и мать.

Так, сцена за сценой, складывается, преображается образ человеческой судьбы, оказавшейся не по силам этой хрупкой девочке, совсем не готовой к такого рода испытаниям. Маленький человек остаётся лицом к лицу с жестокой реальностью войны…

Теперь меняется круг персонажей. Ушли те, в чьём кольце ей было предсказуемо-комфортно. Нет вестей от Бориса, погибли родители, разрушен дом. Вероника во время одной из бомбардировок становится безвольной, испуганной жертвой, а затем и женой брата Бориса. В неодобрительном молчании родственники встречают эту весть.

И так далее…

Гибель Бориса и его предсмертные видения – это отдельный шедевр экранного искусства, обновляющегося в соответствии с масштабом ещё необычного по тем временам замысла. Просто потому, что авторы скрупулёзно анализируют процесс воскрешения человеческой души. Трагедию обретения себя маленьким человеком.

В этой сюжетной линии – духовного возрождения – отдельную роль играет не столь уж приметная поначалу деталь: игрушечная белочка, подаренная когда-то Веронике Борисом. В пьяной компании мужа некая дама игриво пытается достать орешки из крошечного лукошка в беличьих лапках. А извлекает записку: Борис обращается к Веронике. Редкостные слова, произнесённые хмельным голосом, с пошлыми поначалу интонациями, вдруг как-то отрезвляют разгулявшееся застолье, приводят в себя Веронику. Именно с этого момента начинается её распрямление.

Персонажи, участвующие в действии на самых разных этапах (их круг последовательно изменяется), – это своего рода аккомпанирующие аккорды, сопровождающие становление судьбы главной героини. Надо заметить, что сама она постоянно существует как бы одна среди чаще всего нейтральных, а то и враждебно настроенных к ней людей. Такого окружения, как, скажем, в «Солдатах», у Вероники из фильма «Летят журавли» нет.

Героиню напрасно упрекали не только маститые критики (в одной из статей она оказалась «мещанкой», поскольку мечтала, дескать, о свадьбе в фате – «как у бабушки»), но и высокопоставленное руководство (по словам Т. Самойловой, Хрущёв назвал её героиню шлюхой[16]). Как-то при этом не пришло в голову, что с оттепелью изменился взгляд на человека, оказавшегося один на один с испытаниями войны.

Теперь это не конструкция социально востребованного образа, а индивидуальная судьба человека, которому предстоит принять на себя катастрофические события истории. Новизна конфликта заявлена авторами в процессе организации всей художественной системы произведения.

Особая роль отведена, наряду с актёрским составом, образу экранного пространства. Оно преображается по мере развития сюжетного действия.

Наиболее ощутимо меняется облик Москвы. В первых кадрах она праздничная, просыпающаяся безлюдным утром под тёплым дождём. С началом войны те же улицы как бы сжались, сдавленные парапетами набережной, с одинокой телефонной будкой на углу…

Переосмысление одних и тех же пространственных композиций оказалось сильным выразительным средством: на основе статичного кадра стремительно и внятно изменялась жизнь. Она становилась не только более суровой. Всё отчётливей прочитывались отчуждённость, отторжение героини холодной, в резких ломаных линиях заграждения застывшей Москвой.

Иначе построены кадры у сборного пункта, вообще вся сцена проводов на фронт.

Кинокамера отчётливо наделяется здесь взволнованной интонацией рассказчика. Его присутствие в этой сцене даёт понять, что рядом с Вероникой неотступно следует автор. В этой сцене он выступает как лирический герой. Не в кадре или за кадром, а именно с помощью изобразительных приёмов обнаруживая своё присутствие.

Вероника опаздывает, торопливо соскакивает со ступеньки автобуса. Ручная (репортёрская) камера С. Урусевского отступает, легко перемещается на операторский кран и, медленно поднимаясь над опустевшей улицей, продолжает следить, как стремительно перебегает через дорогу девушка в белом платьице. В этот момент слева появляется колонна танков. Аппарат с верхней точки берёт в кадр выразительную композицию: лёгкая девичья фигурка бежит наперерез танкам. Изобразительная метафора органично рождается из подробностей реалистического эпизода. Вероника едва успевает проскочить к подъезду.

Однако Бориса уже нет: она опоздала. Эта их «невстреча» становится поворотным моментом в развитии сюжета.

В сценах на сборном пункте, куда всё-таки Вероника пробилась, режиссёром задействована огромная массовка. И камера С. Урусевского намеренно как бы растворяется в толпе. Взгляд Вероники, её голос отчаянно пробиваются сквозь массу толпящихся, что-то кричащих людей. Крупные планы героини (для них пришлось бы пользоваться тележкой и раздвигать по сторонам провожающих) оператор доверяет снять самой актрисе, укрепив камеру на груди Т. Самойловой. Затерявшись в толпе, она снимает несколько планов, изображая всё угасающую надежду, нарастающее отчаяние. В строю уходящего отряда Борис, уже не оглядываясь по сторонам, наступает на свёрток, брошенный ему Вероникой. (Правда, эта метафора выглядит несколько надсадно, усиливая скорее мелодраматическую тональность, а не ноту