Лил Пип, XXXTentacion и Juice WRLD, – отразившие в своих записях сумрачный, порой ожесточенный дух эмо. Эти три имени, наверное, навсегда останутся связаны друг с другом – не только из-за похожего творческого подхода, но и из-за того, что они все рано умерли: XXXTentacion был застрелен в 2018 году во время ограбления, а Лил Пип и Juice WRLD погибли от передозировки опиоидов соответственно в 2017-м и 2019-м. В этом тоже горькая ирония эмо: традиция, поначалу связанная с вашингтонской стрэйтэйдж-сценой, десятилетия спустя стала крепко ассоциироваться с опиоидной эпидемией в США.

В эмо всегда было что-то неловкое – и в термине, и в самой музыке, которая часто оказывалась избыточно экспрессивной и прочувствованной и, соответственно, звучала категорически немодно. Меня эта чрезмерность даже привлекала, хотя я понимаю, почему многим, особенно тем, кто постарше, неудобно такое слушать – на эмо-концертах в 2000-е я иногда чувствовал себя (и уж точно выглядел) не одним из эмо-кидов, а скорее “старшим”, с которым они пришли в клуб. В нашумевшем, весьма проницательном эссе 2003 года “Эмо: там, где нет девушек” критик Джессика Хоппер писала, что весь стиль, по ощущению, состоит из песен о распаде отношений, которые мальчики поют для девочек (в том числе для девочек в зрительном зале) – для них, но не про них:

В сегодняшних эмо-песнях у девочек нет имен. Мы идентифицированы только нашим отсутствием, наши контуры определяются только болью, которую мы причинили. Нашей повседневной жизни здесь нет, мы вообще никак не прорисованы. Наши действия видны только через призму невротического зацикленного на себе взгляда мальчика-певца – единственная область, в которой мы оказываемся на что-то годны, это наше влияние на его романтическую жизнь.

Текст Хоппер выявлял солипсизм, который был присущ эмо-музыке всегда, а также несколько подлый характер, присущий ей иногда. Она соглашалась, что проблемы эмо во многом были эхом проблем рок-н-ролла в целом, столь же актуальных и для музыки The Rolling Stones. Но она не понимала, почему бы панк-сообществу не заняться их решением. Впрочем, когда Хоппер писала свое эссе, эмо потихоньку отдалялся от этого сообщества. А когда Juice WRLD стал эмо-идолом следующего поколения, его песни о несчастной любви оказались еще более злобными, чем те, о которых писала Хоппер за полтора десятилетия до этого. В главном хите, “Lucid Dreams”, артист стонал: “Ты была фейком, сделана из пластмассы // Ты затянула меня в свой водоворот // Кто знал, что самые красивые личики – у самых жестоких девушек”. Творчество XXXTentacion шокировало еще сильнее: его поразительная музыка располагалась в диапазоне от полуакустических песен для хорового исполнения до демонического рэпа, а болезненные тексты отражали довольно жестокую жизнь, в которую поместились тюремные сроки по статьям о незаконном лишении свободы, подкупе свидетелей и избиении беременной бывшей подруги. Эта мрачная сага закончилась с его смертью – но лишь для него самого, а не для его поклонников и не для его жертв. Так или иначе, его умение сочинять популярные (и, на мой взгляд, убедительные) песни было гротескным напоминанием о том, что порой за эмоционально нестабильными текстами прячутся реальные проблемы, реальный абьюз, реальная боль.

По сравнению с Juice WRLD и XXXTentacion, собиравшими миллиарды стримов на платформах типа Spotify, группы, продолжавшие вдохновляться панк-роком, вели в 2010-е более скромное и незаметное существование. Они играли в подвалах и небольших клубах, возвращаясь к старинному панковскому идеализму. На сайтах вроде AbsolutePunk, ранее документировавших эмо-бум 2000-х, авторы и комментаторы все чаще с беспокойством писали об абьюзивном поведении на панк-сцене, а также рефлексировали на тему того, что панк-рок – это жанр, который на протяжении всей истории оставался вотчиной гетеросексуальных белых мужчин. Следствием этой рефлексии стало появление в конце 2010-х инициатив вроде “Safer Scenes”[48], пытавшихся бороться с сексуальным насилием и домогательствами на панк-концертах и не только. Другим следствием было то, что панк-музыкантов теперь стали привлекать к ответу за плохое поведение. Одна из самых популярных эмо-групп 2000-х, Brand New, фактически прекратила существование после того, как выяснилось, что ее фронтмен клянчил интимные фотографии у фанатки, не достигшей возраста согласия, – еще несколько менее известных ансамблей тоже были раскритикованы и внесены в черные списки, иногда за менее очевидные злодеяния.

Посещая в то время панк-концерты, я бывал попеременно то поражен, то тронут, то разочарован этой новообретенной добродетельностью – но чаще всего она меня забавляла. Я видел на сцене группы энного поколения эмо, вроде Hotelier и Modern Baseball, которые исполняли вдумчивые (и вполне запоминающиеся) песни для чрезвычайно вежливой публики – эти люди уже явно не уравнивали “панк” с дурным поведением. Идея, что панк-рок может отличаться от мейнстримной музыки именно своей особой благопристойностью, надо думать, перепугала бы первопроходцев жанра из 1970-х – они-то, наоборот, гордились хулиганским нравом. Не менее странным им показалось бы и утверждение, что панк-концерт призван быть более “безопасным” местом, чем остальной мир, – новая панк-сцена во многом противоречила старой. По сей день существует множество групп, стремящихся возродить шум и ярость старых недобрых времен, но в целом одно из лучших свойств панк-рока в XXI веке – это то, что он не зациклен на десятилетиях собственной истории. В некоторых версиях он привечает бодрость духа и прогоняет безнадегу; в других частично возвращается к идеализму (но не к саунду) The Clash. Эти киды уверены: “панк” – это просто то, что они таковым назначат.

Хипстеры повсюду

Книга Майкла Азеррада об американских инди-лейблах 1980-х заканчивалась на разочарованной ноте. Нет, лейблы никуда не исчезли, и, хотя многих популярных артистов переманили к себе крупные компании, другие остались. Более того, внезапная популярность так называемого альтернативного рока увеличила аудиторию (или потенциальную аудиторию) любого ансамбля, желавшего заработать себе на жизнь за пределами мейнстрима. Однако Азеррада беспокоило, что лихой и шумный мир, который он документировал, становится скучнее. Раньше группы типа The Butthole Surfers терроризировали клубы по всей стране ревущим гитарным фидбеком и выкрикивали в микрофон тексты черт знает о чем, иногда устраивая пиротехнические шоу или демонстрируя со сцены гениталии (в старших классах я повесил на стену спальни гигантский и довольно неприятный на вид плакат The Butthole Surfers, на котором было четыре зернистых изображения предельно истощенного человека с вывалившимся животом). “Инди-рок, – писал Азеррад, – чем дальше, тем больше становится вотчиной более привилегированных слоев американской молодежи, которые высоко ценят вдумчивых, ироничных музыкантов вроде Лиз Фэйр, Pavement или Palace Brothers”. В определенном смысле рынок андеграундной музыки научился слишком хорошо удовлетворять запросы слушателей. А слово “independent”, “независимый”, означавшее панковский метод ведения дел, сократилось до “indie”, “инди-рока”, означавшего приятный на слух музыкальный