гармония, образ — ни одна деталь не ускользала от его изощренного слуха, безошибочного сценического инстинкта и замечательного умения чувствовать классический стих.

И все же он ни в коей мере не был старомоден. Он не боялся поставить актера в глубине сцены или спиной к зрителям. В то же время он был свободен от современной боязни штампов при исполнении Шекспира — того, что именуется «театральщиной». Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лицедейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что пользовался он ими с безошибочным вкусом и простотой.

Я ни разу не успел посмотреть, как Баркер работает со статистами или шлифует массовые сцены, и глубоко об этом сожалею; тем членам нашей труппы, кто в течение этих кратких десяти дней ловил каждое его слово, казалось настоящим бедствием то обстоятельство, что он был занят и не смог руководить нами до конца — до решающей победы или поражения. Я полагаю, что у него уже не было сил выдерживать утомительные предпремьерные волнения — заниматься освещением, музыкальными вставками, подчистками и неувязками, неизбежными в последние минуты, рекламой, фотографиями и сплетнями. Его, вероятно, уже перестали волновать отзывы зрителей и мнение театральных критиков. Повседневная трудовая жизнь театра с ее мелкими осложнениями больше не касалась его. Баркер, разумеется, был самым тонким зрителем и самым строгим критиком, какому я когда-либо пытался угодить. Его похвалы стоило добиваться, но хвалил он редко и чаще косвенно, чем прямо. «Сегодня в этой сцене у вас было несколько превосходных мест. Надеюсь, вы понимаете, что я имею в виду»,— говорил он обычно и тут же принимался читать длинный список моих ошибок.

Поработав с нами, Баркер возвратился в Париж, и премьера состоялась без него. Однако еще несколько недель я продолжал получать от него открытки и краткие записки, в которых он указывал, что и как еще можно сделать, чтобы улучшить спектакль; отсюда нетрудно заключить, что мысленно он все еще работал с нами и что эта работа даже заставила его многое пересмотреть в постановке.

Между прочим, судя по нескольким кратким режиссерским показам на репетициях, Баркер сам, вероятно, был актером редкой мощи и уверенности, хотя и с небольшим диапазоном голоса. А в том, что он непревзойденный режиссер, не сомневается никто из тех, кому выпало счастье присутствовать на репетициях «Короля Лира».

Но еще больше, чем работать в театре, Баркер любил писать, особенно о Шекспире. Вот почему, потеряв этого великого человека, мы все-таки можем хотя бы отчасти утешиться — у нас остались его «Предисловия». Своими ранними работами он дал английской сцене бесконечно много, и остается лишь сожалеть о том, что в более поздние годы Баркера не удалось убедить продолжать работать в театре, который бесконечно выиграл бы от этого.

ЗАМЕТКИ О «ГАМЛЕТЕ»

Сыграть Гамлета — заветная мечта каждого молодого актера. Впервые я сыграл его в «Олд Вик» и в «Куинз тиэтр» в 1929 году, когда мне было двадцать пять лет. С тех пор я принимал участие в четырех постановках этой трагедии: в 1934 году в Лондоне, в 1936 году — в Нью-Йорке, в 1939 году — в Лондоне и Кронборгском замке в Элсиноре, и, наконец, в 1944 году — в Лондоне. Таким образом, я изучал роль Гамлета и работал над ней в течение пятнадцати лет из пятидесяти девяти, прожитых мною.

Каков возраст Гамлета, если исходить из текста? В начале пьесы он думает о возвращении в Виттенбергский университет, а в последнем акте могильщик говорит, что принцу ровно тридцать. Имел ли в виду Шекспир, что действие развивается в течение довольно значительного промежутка времени, как это, очевидно, происходит в «Макбете»? Думаю, что да.

В любом случае Гамлет должен быть молодым человеком, хотя, вероятно, уже не юношей. Мать его тоже должна казаться моложавой женщиной средних лет: Гертруда, которой за пятьдесят, наверняка будет выглядеть на сцене неубедительной.

Мне посчастливилось оказаться, по-моему, одним из первых английских актеров (за исключением Мастера Бетти, вундеркинда, недолго, но блистательно подвизавшегося в Лондоне в начале девятнадцатого столетия), которые сыграли Гамлета, еще не достигнув тридцати лет.

Моя юношеская внешность, конечно, располагала ко мне публику, приученную за много лет видеть в роли Гамлета кого-нибудь из более прославленных и более пожилых «звезд». Первый мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых или шестидесятых годов, но бунт против условностей, неистовость и горечь — все эти свойства молодежи остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение.

Роль Гамлета требует декламации, мрачного юмора, страстной стремительности, философской рефлексии. В ней есть сцены, исполненные любви и нежности, есть вспышки злобы и отчаяния. Актеру предстоит побороть большой соблазн использовать возможности каждой сцены для своих личных целей, вместо того чтобы создать законченный характер, где роль развивается просто и убедительно. Публике должно казаться, будто Гамлет переживает перед ней все то, что случается с ним по ходу пьесы; актер должен уметь самым искренним образом и глубоко лично реагировать на каждый эпизод, будь то скорбь по умершему отцу, разочарование в матери и Офелии, ужас и мука в сцене с Призраком и т. д. Сцены эти сами по себе столь поразительно драматичны, что могут увлечь актера в сторону чисто театральной эффектности, добиться которой всегда легче, чем правды, раскрывающей самого человека. Сознавать эту опасность я начал только тогда, когда стал старше и опытнее (поработал под руководством нескольких талантливых режиссеров и сам дважды поставил эту пьесу, в которой одновременно и играл), хотя я постоянно пытался найти путь к упрощению и старался использовать стихи и прозу так, чтобы выразить все многообразные, изумительно переданные в тексте эмоции и уравновесить юношескую нервозность роли, привнося в нее черты зрелого человека — силу, мужество, разум.

Гамлет — многосторонне талантливый человек елизаветинской эпохи; он — принц, сын, придворный, фехтовальщик, философ, влюбленный, друг. В эпоху Возрождения одаренный энергичный человек приобретал за пятьдесят лет такой разнообразный житейский опыт, какого в наше время хватило бы и на восемьдесят лет жизни. Гамлет — утонченная натура, отличающаяся богатством экспрессии, глубиной восприятия, широкой любознательностью; ему присущи особое