Да, «прогрессивные элементы», нанесшие сильный удар по ГосТИМу, не пощадили и другие театры — те, в которых шли пьесы Михаила Афанасьевича Булгакова: Московский Художественный, Камерный, Театр им. Евг. Вахтангова. Они первыми поставили эти спектакли, но вынуждены были по «требованию общественности», расплюевых, победоносиковых, курьеров егорушек, снять с афиш «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Багровый остров».

Для Булгакова настали черные дни. «Не знаю, нужен ли я советскому театру, — писал он Сталину в 1931 году, — но мне советский театр нужен, как воздух». Как известно, Сталин смотрел «Дни Турбиных» 15 раз, видимо, поэтому не мог оставить без внимания письмо драматурга. Вождь позвонил Булгакову — этот разговор записан в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой и после публикации стал широко известным. Если абстрагироваться от драматической конкретики и имен, диалог этот напомнит разговор Князя с Муромским из пьесы «Дело» — не только интонацией, не только откровенностью игры кошки с мышкой, но и безысходностью («Кто страдает, тот и стонет, Ваше Сиятельство…» — произносит Муромский в финале).

Вот уж поистине преемники Сухово-Кобылина вслед за ним становились персонажами трагифарсов, разыгрываемых Великим Слепцом Судьбой!

Эрдман, Маяковский, Булгаков, Зощенко (мы берем лишь очень ограниченный круг), избрав тяжелый, неблагодарный труд «осветителей спектакля жизни» (выражение М. Зощенко), избрали тем самым и судьбу того, кто первым пошел по этому пути поневоле. Предшественники Сухово-Кобылина смеялись другим смехом — не судорожным, не ужасающим. Последователям Александра Васильевича досталось такое время, когда открытый Сухово-Кобылиным «род смеха» оказывался единственным. Только так можно было, по словам Маяковского, «поговорить о дряни», воцарившейся в обществе победившей революции.

Одним из первых понял художественную суть «Смерти Тарелкина» критик Д. П. Голицын, писавший в 1900 году, что в «комедии-шутке» мы видим «фарс, невероятный, сбивающий с толка, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова. Здесь не рисунок, а карикатура, набросанная рукою художника. Как ни нарядил он своих действующих лиц, как ни заставляет их ломаться, а все-таки из-под их шутовских нарядов проглядывает жизнь. В этой карикатуре больше правды, чем в тщательно выполненной фотографии».

Слова эти подтвердились намного позже, когда мы увидели, как из-под слоя карикатурного возвеличивания и насильственного забвения выступают трагические судьбы. Как сбывались мрачные пророчества Сухово-Кобылина; смутные предвидения Эрдмана, Маяковского; горестные предупреждения Булгакова…

Впрочем, Булгаков из этого ряда несколько выделяется. Говоря подробно о его творчестве, можно было бы определить его именно как соединение сухово-кобылинской и чеховской традиций, как воплощение «пары», о котором размышлял в своей теории Александр Васильевич. Но эта тема значительно шире нашей и, к сожалению, здесь ей нет места, поэтому речь пойдет лишь о нескольких пьесах Булгакова.

«Зойкина квартира» замышлялась и писалась почти одновременно с «Днями Турбиных», немного раньше «Бега», что дало возможность исследовательнице творчества М. А. Булгакова В. Гудковой совершенно справедливо рассматривать определенную «историю современности», созидаемую драматургом.

«„Зойкина квартира“ исследует все ту же „сломанную жизнь“, все тех же, оказавшихся в новой, непонятной им действительности людей, — пишет Гудкова. — …По Булгакову, содеянное — неуничтожимо… Культурные ценности „красоты“ и „морали“ оказываются трагически разъединенными. Тот, кто способен ценить красоту, оказывается вне морали. С этим и связано авторское определение жанра пьесы как „трагифарса“ — то есть трагедии, вырождающейся в фарс».

Жанровое определение Булгакова точно соотносится с задачей, поставленной Сухово-Кобылиным в своей «комедии-шутке»: трагическая по сути ситуация карнавализируется, выявляется через мрачный, «сатанинский» смех, в котором тонут все критерии морали и аморальности, все смешается, «оборачивается». Здесь звучит та же тема искушения, соблазна деньгами, что и в трилогии Сухово-Кобылина, здесь появляются два персонажа, которых можно с полным правом назвать полноценными наследниками Расплюева — кошмар нэпмановской Москвы, управдом Портупея, «лицо должностное, неприкосновенное», и картежник, вор, оборотень Александр Аметистов, главное в котором — недобрая и нечистая сила приспособленчества, умение вовремя отречься от прошлого и настоящего, стремление из ничего стать всем. Любой ценой!

Таким же будет в отнюдь не пародийной пьесе «Адам и Ева» писатель Пончик-Непобеда, гордо размахивающий своим романом «Красные Зеленя». Этот роман будет для него своего рода мандатом, дающим право на исключительные условия в самой что ни на есть предельной ситуации.

Перерождение смешного в страшное, происходящее почти незаметно у нас на глазах, — вот черта, не просто унаследованная Булгаковым у Сухово-Кобылина, но развитая, обогащенная до такой степени, когда уже не видно самого тонкого шва между смехом и судорогами, готовыми вот-вот перейти в горькое рыдание.

Сухово-кобылинские метаморфозы пронизывают и драматургию, и прозу М. А. Булгакова, порождая трагический гротеск, арлекинаду, свидетельствуя о том, что в новой действительности концы с концами сойтись никак не могут. Бурный поток жизни, в которой перемешаны жестокость и милосердие, невежество и обломки высочайшей культуры, страх и радость, мчался куда-то вперед, вынося на поверхность все тех же, неизменных, бесконечно мимикрирующих, но неистребимых расплюевых и тарелкиных.

«С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоской, и в настоящее время я прикончен.

Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.

Причина болезни моей мне отчетливо известна.

На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Злобы я не помню, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.

Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.

Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий.

А если настоящий замолчал — погибнет.

Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание».

Это — не монолог литературного персонажа.

Это — не признание Александра Васильевича Сухово-Кобылина, хотя и стилистика (с поправкой на нормы современного языка), и интонация, и даже признание себя единственным («Я стою один-один…») заставляют вспомнить именно его.

Это — письмо Михаила Афанасьевича Булгакова к Сталину, написанное в 1931 году.

В нем слышится голос не только его автора, но целого поколения, целой школы русской литературы — никогда не удостаивавшейся места под солнцем, вечно скитающейся в тени, но и оттуда разящей наповал. За то и не угодной никаким правительствам.