Было еще и то, что человек стремился передать человеку свои чувства, выразить для всех, как живет скрытая для посторонних глаз душа людей. Так рождалось и расцветало искусство, лучшие творения которого звали человечество к доброму и благородному. Не может быть, чтобы над этим не задумывался художник, создавший «Поэму»!

Ничего этого нет или почти нет в «Электронной поэме» Ле Корбюзье, хотя, как я уже сказал, он поставил перед собой задачу рассказать о развитии человечества в тысячелетиях и о целях, к которым идем.

И получилось путано и бедно. Получилось много ужасов и мало смысла.

И я невольно вспомнил человека из самоварных труб в павильоне Ватикана: схватившись трубо-руками за трубо-голову, не знает, бедный, как разобраться во всей путанице обступающего его мира.

Вот почему, вероятно, не случайно в каком-то месте «Поэмы» появляется на стене фотография головы Христа из Шартрского собора, как материализованная надежда человечества на лучшее будущее!

Только надеяться — не больше!

Только грезить!

И бояться, бояться, бояться будущего.

…Я пишу все это как бы в упрек Ле Корбюзье. Однако, во-первых, я не знаю, насколько сохранила бы фирма «Филипс» свое безразличие к содержанию «Поэмы», если бы в ней была показана движущая сила исторического процесса — классовая борьба. Во-вторых, я не знаю, насколько был знаком Ле Корбюзье с наукой об обществе, и, может быть, он, как в свое время Герберт Уэллс, будучи честным и прогрессивным человеком, вместе с тем относился с пренебрежением невежды к марксизму.

Но такое уж у советских людей обыкновение: говорить об ошибках столь же прямо, как и об успехах.

Теперь немного об Эдгаре Варезе и его музыке.

Мне сказали, что Варез большой музыкант, что он один из деятелей Филадельфийского симфонического оркестра.

Следуя схемам, которые предложил Ле Корбюзье, Эдгар Варез создал музыку к «Поэме», хотя музыкой ее можно назвать с тем же правом, с каким абстрактную живопись можно назвать живописью.

Пожалуй, лучше называть ее звукописью, поскольку в слове «звук» не обязательно присутствует понятие тона, без которого музыка в общепринятом смысле невозможна.

В чудесном холле Голландского павильона мы с одним из работников павильона «Филипс» рассматривали наброски Ле Корбюзье и Вареза.

Холл этот ничем не был облицован внутри: темно-красный кирпич, низкая деревянная панель, деревянные балки, поддерживающие потолок, и громадное, в половину стены, от пола до потолка, окно зеркального стекла. Разносили чай, крепкий, ароматный, в маленьких чашках грубого фарфора, коричневых снаружи и белых внутри, ставили на стеклянные столики, низкие, под стать низким креслам, на которых мы сидели. Вокруг было так изящно, так изолированно от мира: и цветок в керамической вазе, одинокий, по японскому обычаю, и тихо беседующие, прекрасно одетые интеллигентные люди возле окна, и тема нашего разговора — новая «электронная музыка», наброски Эдгара Вареза.

А что, если все это вздор, выдуманный рафинированными интеллигентами, которым нравятся уединенные размышления в холлах со стенами из голого кирпича — материала грубого, а следовательно, и наиболее изысканного?

Но ведь замечательные произведения мысли и художества нередко создавались в сосредоточенном уединении и в обстановке, не чуждой изящества, уюта, комфорта?..

Все это так. Пожалуй, не было ничего плохого в кирпичном холле. Плохо было за его пределами — в Голландской Гвиане, в Голландской Вест-Индии… Там было плохо. А тут очень даже хорошо.

Итак, наброски Вареза.

Внизу листа проведена одна черта вместо пяти привычных нотных линеек. Над ней отмечены равные отрезки. Может быть, это такты? Возможно, тем более что возле них цифры ударов метронома, указывающие темп.

На нотной линейке, выше ее и ниже, отмечены «ноты» в виде стрелок. Некоторые из них объединены в триоли, некоторые стоят отдельно, с указанием длительности. Тут же значки пауз. Таким образом, ритмический рисунок читается довольно точно: его можно настучать.

Поскольку стрелочки стоят выше, ниже и на уровне линейки, можно выстукивать их разной высотой звука, — скажем, тонким карандашом и книгой по доске стола.

На верхней половине листа начерчены кривые, восходящие и падающие, пересекающие одна другую. Судя по значкам «меццо форте», «форте» и «фортиссимо», это — кривые силы звука для отдельных его источников.

И все?

В том-то и дело, что все.

Можно ли что-нибудь «исполнить» по этим нотам?

Конечно, нет. Ибо тут нет никаких указаний на тембр звука. На точную разницу в высоте.

Зачем же эта запись?

— Я полагаю, — сказал мой собеседник, — что этот листок только для памяти. Он нужен и понятен композитору, а для исполнителя он ничто.

— Значит, исполнить эту звукопись может только композитор?

— Да. Причем только один раз.

— А потом?

— А потом ее будет исполнять, или, вернее, воспроизводить, звукопроецирующий аппарат.

— Следовательно, исполнительское искусство исключается?

— В такой же мере, в какой оно исключается при демонстрации кинофильма. Во время сеанса механик только следит за исправной работой аппаратуры. Какая-либо интерпретация кадров или звука физически невозможна.

— Но как же создаются звуки?

— Фирма предоставила Варезу специально оборудованную лабораторию, в которой с ним работали акустический эксперт фирмы и ассистент по звуку. В распоряжении композитора — обычная запись любых звуков и шумов, вполне безграничное разнообразие: шум дождя и пение, выстрелы и звуки рояля, жужжание мухи и рев реактивного самолета…

— Но я не слышал ничего похожего на эти звуки во время демонстрации «Поэмы»!

— Конечно. Потому что эти звуки — только сырье, исходный материал для композитора. Он может их изменять и добиваться того звучания, какое кажется ему нужным.

— Каким образом?

— Пуская их воспроизведение быстрее или медленнее, накладывая на них другие звуки, даже заставляя их начинаться с конца, то есть перезаписывая их при обратном движении ленты. Техника предлагает художнику множество способов изменять звуковой материал.

— Значит, творец звукописи должен мысленно представлять себе не только тот звук, который он хочет использовать, но и способ, каким можно его получить?

— Несомненно. Он должен обладать громадным звуковым воображением. Представьте себе, что развитие темы его произведения требует в каком-то месте звуков настолько особенных, таких неслыханных, что даже своему ассистенту он не может объяснить, как они будут «выглядеть». Только приблизительно он может себе наметить то звуковое сырье, из которого можно получить желаемое. И тогда он начинает пробовать, экспериментировать с разными записями, причем возможно, что в этих поисках он находит новые звучания и новые звуковые образы… Так он совершенствует свой слух и свое умение, тренирует воображение…

— Значит, всякая мелодия исключается из этого искусства? Воспроизвести голосом тот или иной опус человек не может.

— О, конечно! Но ведь навряд ли кто-нибудь может пропеть увертюру к «Лоэнгрину»! Однако запомнить для внутреннего вашего слуха электронную музыку вы можете.

— Скажите, — решился