«Одной из утрат, которую мы понесли с его смертью, была утрата этакого внешнего консультанта, — говорит Кэтмелл. — В каждом фильме в какой-то момент режиссеру случается заблудиться. Поэтому один-два раза за картину я мог позвонить Стиву и сказать ему: “Знаешь, Стив, у нас, кажется проблема”. И все. Ему никогда не нужно было подсказывать, что делать. Его нечему было учить».

Стив обычно сразу же приезжал в Эмеривилль, забирался в одну из маленьких просмотровых комнат и изучал весь сделанный материал к проблемной картине. Затем он выкладывал свои критические соображения обычно режиссеру, но иногда и «Мозговому тресту».

«Стив никогда не высказывал в своих замечаниях чего-то такого, что уже не было высказано другими членами “Треста”, поскольку все они были высокими профессионалами, — продолжает Кэтмелл, — но само его присутствие, особая манера излагать свои мысли позволяли ему высветить чужое мнение под совершенно неожиданным углом. Он пользовался этим очень осторожно. Обычно он предварял свои выступления словами типа: “Я не киношник, поэтому можете просто забыть то, что я тут наговорю”. Он повторял эту фразу из раза в раз. Потом он очень просто говорил о том, в чем видит проблему. Понимаешь? Сам факт того, что он формулировал ее, служил для нас своеобразным импульсом. Он не указывал нам, что надо делать. Он просто излагал все как есть.

Иногда, — добавляет Кэтмелл, — если эта его “консультация” оказывалась достаточно болезненной, Стив приглашал режиссера на прогулку. Он ведь был очень умным человеком. Он обладал сильной волей, заставлявшей дела крутиться, но в то же время он стремился воодушевлять людей и помогать им. Он здорово использовал “формат” прогулки. Ведь на прогулке разговор идет неспешный, каждый из собеседников обдумывает свои слова… Это такой дружеский обмен мыслями. Он преследовал очень простую цель — помочь нам делать хорошие картины. Он учил режиссеров двигаться вперед. Не должно быть разочарований типа “Все пропало!”. Должен быть вопрос: “Как двинуться вперед?” Из прошлого можно извлекать уроки. Но прошлое проходит. Вот во что он верил».

До такого типа персонального общения Стив «дорос» не сразу. «Раньше, если что-то его не устраивало в словах собеседника, он бурно это демонстрировал, — говорит Кэтмелл. — Но за его последние десять лет я не замечал таких проявлений. Наоборот, он стал чаще общаться с людьми наедине и превращать то, что могло их расстроить или отпугнуть, во что-то продуктивное и лично притягательное. Он учился. Он работал над своими собственными ошибками, внутренне их переживал, анализировал и менялся».

В студии Pixar Стив чувствовал себя более спокойно, чем в Apple. «Он никогда не стремился превратить нас в Apple или управлять нами таким же образом, как той компанией», — добавляет Кэтмелл. Энди Дрейфус, дизайнер из Pixar, который до этого работал в Apple и CKS Group, рассказывал, что если он и его босс Том Суитер хотели что-то показать Стиву, то они стремились сделать это именно в Pixar. «Нам очень нравились наши пятничные встречи с ним, — вспоминает Дрейфус, — потому что по пятницам он приезжал на студию и всегда при этом был в хорошем настроении».

Из недели в неделю, из года в год Pixar одаряла Стива множеством приятных подарков. Регулярно он посещал церемонии вручения премий «Оскар», на которых студия одну за одной получала высшие награды. Он любил приглашать друзей на предварительный просмотр отрывков из еще не законченных лент. «Он был самым главным нашим поклонником. Каждый раз, когда мы делали ролик для внутреннего просмотра, он просил у нас копию, — вспоминает Лассетер. — И я знаю от знакомых, что он часто устраивал у себя дома эксклюзивные просмотры для всех соседей. «Эй, ребята, давайте сюда! Сейчас увидите что-то интересное!” Ему это очень нравилось. В такие моменты он превращался в ребенка».

* * *

Для Стива на Pixar существовала единственная проблема — и имя этой проблемы было Майкл Эйснер.

Отношения между этими двумя влиятельными бизнесменами начали ухудшаться с 1997 года, когда компании подписали контракт, по которому делили авторские права и прибыли пополам. В связи с этим контрактом сразу же возникли проблемы: Стива не удовлетворяла активность маркетологов Disney по продвижению фильмов студии Pixar. Когда Disney подготовила специальные планы по рекламе фильмов студии-партнера, они не произвели на Стива никакого впечатления. Однако, несмотря на это, дела у фильмов Pixar шли хорошо. «Жизнь Флика», «История игрушек II» и «Корпорация монстров» — первых три анимационных фильма, вышедших после подписания соглашения между компаниями, сорвали овации критиков. Каждый становился хитом и собирал в прокате значительно больше 500 миллионов долларов.

После выпуска в прокат «Корпорации монстров» в 2002 году Pixar могла подписать соглашение на распространение с новой компанией. Кэтмелл и Лассетер хотели продолжить сотрудничество с Disney, поскольку эта компания обладала правами на созданные студией Pixar персонажи и хорошо зарекомендовала себя в дистрибуции фильмов. Стив думал, что Эйснер выйдет на открытые переговоры, но последний предпочел выжидать. Эйснер считал, что его переговорные позиции усилятся после выхода на экраны «В поисках Немо». Он видел картину на двух предварительных просмотрах в студии Pixar и написал в докладной записке, адресованной совету директоров Disney, которая просочилась в Los Angeles Times: «Фильм неплохой, но никакого сравнения с их предыдущими работами». Конечно, Эйснер жестоко ошибся. «В поисках Немо» стал одним из самых любимых публикой фильмов Pixar, который принес 868 миллионов долларов сборов по всему миру.

Теперь Стив выдвинул весьма жесткие условия: в обмен на распространение фильмов Pixar компания Disney получает всего 7,5 процента от сборов и ничего больше. Она теряет право собственности на новые персонажи и героев. Она не имеет права выпускать DVD-диски с картинами Pixar. Одновременно Стив позволил себе публично выразить неудовлетворенность продукцией Disney, противопоставив ей креативный блеск Pixar и приведя в пример последние провальные работы Disney Animation: «Планета сокровищ», «Братец медвежонок» и «Не бей копытом».

Оборот, который приняли переговоры, сильно расстраивали Кэтмелла и Лассетера. «Ведь он пошел на них во многом ради меня, — говорит Лассетер, — потому что знал, как я привязан к персонажам, которых мы создали». Шли месяцы, а дела становились все хуже и хуже. Стив подозревал, что Эйснер тайком сообщал о его требованиях прессе, чтобы создать Джобсу образ алчного коммерсанта. В начале января 2004 года ситуация, казалось, зашла в тупик: Джобс информировал Кэтмелла и Лассетера, что Pixar прекращает переговоры с Disney. Он больше не будет работать с Эйснером. Ни сейчас, ни когда бы то ни было в будущем. «Это был самый ужасный день в моей жизни», — вспоминает Лассетер. Помимо потери всех своих прежних персонажей, он стоял теперь перед перспективой того, что заканчиваемый им новый фильм «Тачки» тоже будет принадлежать компании Disney и ее CEO, который побывал на студии Pixar всего два раза с момента начала действия нынешнего соглашения. Лассетер заплакал, когда он, Кэтмелл и Джобс объявляли об этой катастрофе персоналу студии, и клялся, что компания никогда больше не будет делать фильмы без обеспечения прав собственности на персонажей.