Темы панно для Художественного павильона? Некий диптих с контрастным и дополняющим звучанием двух ведущих сюжетов, некий образный контрапункт? Здесь надо подумать.

Шехтель торопился со сдачей лестничного интерьера в доме Саввы Тимофеевича Морозова на Спиридоновке. Скульптурное звено готической лестницы требовалось выполнить срочно. Болезненной робостью, одолевавшей в период первого опыта московской монументальной работы по частному заказу, Врубель уже не мучился. И если времени нет, выручит смелое вдохновение. Вылепленная в натуральную величину многофигурная группа появилась в считаные дни, словно художнику помог сказочный арабский джинн. Роль джинна исполнил Константин Коровин, вызванный спасать друга. Вместе два виртуоза по рецепту театральной бутафории сбили каркас из реек, накрутили проволоку, задрапировали «готическими» складками ткани, пропитанной жидким алебастром, кое-что тем же алебастром подлепили, всю композицию затонировали под старую бронзу. Шехтелю, который, надо полагать, был в курсе этой импровизации, краснеть перед заказчиками не пришлось. Причудливый ажурный венок фигур, кружащих вокруг столба-светильника, изысканно и безупречно акцентировал начальный узел лестничной спирали. Ну а гипсовую форму и бронзовый отливок можно было сделать позднее, не тревожа владельцев дома техническими деталями. Скульптура сохранилась. Искусствоведам теперь наслаждение разгадывать, изображают ее фигуры персонажей оперы Франсуа Обера «Фра-Дьяволо» либо оперы Джакомо Мейербера «Роберт-Дьявол» (впрочем, премьеры этих опер состоялись подряд: одной в 1830-м, другой в 1831 году, и занимательные либретто обеих написаны Эженом Скрибом, так что разница не особенно принципиальна). Остальным зрителям, удовлетворяясь обозначением «Хоровод ведьм», — просто замирать от восхищения бронзовой композицией в стиле средневекового гротеска.

Темами нижегородских панно Врубель выбрал былину «Микула Селянинович и Вольга-богатырь» и старинную легенду «Принцесса Грёза». Вполне ясные мотивы могучей почвенной Руси и вдохновляющей европейской романтики. Или, в контексте задач Нижегородской выставки, даже шире: как Восток и Запад баллады Киплинга, которым вроде бы и не сойтись до Страшного суда, и единым в том уровне высшей человечности, где «сильный с сильным лицом к лицу». Киплинга на русском языке тогда, правда, еще не было, но Лев Толстой, скажем, в начале 1890-х знаменитую балладу прекрасно знал, почему бы и образованному Врубелю не знать.

Относительно Востока, то бишь «Микулы», всем всё было понятно.

Новгородская былина о пахаре, который могутной своей силушкой огорошил предводителя дружины Вольгу Святославича, а на предложение племянника стольного князя Владимира охотно дал согласие ехать с ним «в товарищах» и собирать получку с разбойных мужиков, читалась актуальным патриотичным символом сплочения дворянства и крестьянства. Былина эта понималась как «образ черноземной мужицкой мощи, вступающей в союз с феодальным богатырством».

«Грёза» с самого начала вызывала вопросы.

Сергею Мамонтову вспоминалось: «Когда мы требовали от Михаила Александровича объяснить, почему вдруг на промышленной выставке он выставляет „Принцессу Грёзу“, Врубель самоуверенно отвечал: „Так надо, это будет красиво“…»

По тем же соображениям Эдмон Ростан написал свою «La Princesse lointaine», стихотворную драму, воскресившую образ романтичнейшей провансальской легенды. Согласно этой легенде XIII века, трубадур знатного рода Джауфре Рюдель полюбил Мелиссанду, графиню Триполийскую, никогда не видав ее. Наслышанный от пилигримов о необыкновенных добродетелях благородной Мелиссанды, Рюдель посвятил ей немало песенных стихов и отправился в крестовый поход, мечтая получить напутствие самой графини. Увы, на корабле рыцарь тяжело заболел, в Триполи его доставили, сочтя уже мертвецом. Но когда к ложу бездыханного Рюделя явилась графиня, в ее объятиях трубадур очнулся и, вознеся Богу песенную хвалу за счастье встречи с Мелиссандой, блаженно отошел на небеса. С почетом похоронив рыцаря, скорбящая о нем графиня навеки удалилась в монастырь.

Поэт Эдмон Ростан, поклонник древней культуры родного Прованса, расширил легенду рядом психологических коллизий, и в 1895 году парижане рукоплескали его новой пьесе, а также игравшей Мелиссанду неподражаемой Саре Бернар. Всего через год «Принцессу Грёзу» увидели русские зрители.

Михаил Врубель, зимой 1895/96 года срочно вызванный в Петербург, чтобы взамен заболевшего Коровина оформить оперную, на сцене Панаевского театра, постановку Мамонтова, побывал на премьере «Грёзы» в Суворинском театре. Спектакль труппы Литературно-художественного кружка шел в бенефис исполнявшей главную роль Лидии Яворской. Публика неистовствовала. На поклоны вместе с Яворской выходила ее неразлучная подруга, переводчица пьесы Татьяна Щепкина-Куперник. Правнучке великого актера Михаила Семеновича Щепкина и дочке хорошо знакомого Врубелю по кругу киевских эстетов адвоката Льва Абрамовича Куперника было лишь 22 года, но она уже давно писала, переводила и печаталась. Хотя такого оглушительного успеха, какой получил ее вольный поэтический перевод пьесы «Принцесса Грёза», не будет иметь даже переведенный ею шедевр Ростана «Сирано де Бержерак». Сама Татьяна Львовна со смешком повествует в своих мемуарах, как в пору оваций, неутихающих в финале каждого из двадцати подряд представлений «Грёзы», «появились вальсы „Принцесса Грёза“, духи „Принцесса Грёза“, шоколад „Принцесса Грёза“, почтовая бумага с цитатами из „Принцессы Грёзы“». А еще лавка модных парижских нарядов и ювелирный магазин…

Между тем отнюдь не все примкнули к обожателям донельзя романтичной «Грёзы». Находились весьма сведущие в искусстве люди, которым пьеса решительно не нравилась. Весь период репетиций владевший театром Алексей Суворин противился постановке и, сердито стуча тростью, ругательски ругал пьесу: «Какой-то дурак едет к какой-то дуре на каком-то дурацком корабле!..» Борец за новый идеализм, критик «Северного вестника» Аким Волынский чуть не единственный раз был солидарен с реакционером Сувориным, высказавшись о пьесе Ростана — «безвкусный рифмованный бред». В Москве Яворская дважды умоляла Станиславского возглавить постановку «Грёзы» и дважды режиссер категорически отказывал, уверенный, что «выйдет гадость». Посмотрев «Грёзу» в Суворинском театре, Чехов, по свидетельству сопровождавшей его дамы, «над принцессой издевался» («романтизм, битые стекла, крестовые походы…»).

А Михаил Врубель — Врубель, несколько лет назад очарованный чеховской «Степью» и, к удивлению знакомых, «носившийся с ней», когда другим еще не открылась вершинная тонкость скромной бытовой «повести ни о чем», — этот вот Врубель, вмиг почувствовавший, оценивший чеховскую поэтику, принял высокопарную риторику «Грёзы» с восторгом! Так что? Честности ради констатировать явный сбой вкуса?

Трудный пункт в разговоре о Врубеле. Хочется его защищать, то есть услужливо стаскивать со скалы, на которой хотел стоять и стоял, и устоял-таки отважный рыцарь.

Первая в советское время персональная экспозиция Врубеля открылась в 1956 году к столетию со дня рождения художника. И надо было там присутствовать, чтобы ощутить, как рванулись навстречу Врубелю недорасплющенные казенным чугунным катком чувства зрителей. Запретный формалист Врубель восхищал безоговорочно. Чувства смелели, распрямлялись. В порыве дочиста смыть приторный крем лживого сталинского ампира возник «суровый стиль» 1960-х. И — о, ужас — искусство Врубеля, неоспоримо гениальное в целом, обнаружило оттенки порочного декоративного излишества. И есть они, сегодняшним взглядом через полвека, эти эффекты риторично театрализованной романтики? Да уж не делись никуда.