Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились»…

Автором инсценировки и музыкального оформления (последнее — вместе с С. Веткиным), режиссером спектакля был Марк Розовский. Георгий Александрович включился в работу позже. И по сей день нет-нет да возникнет спор о том, кого же считать полноправным автором этого спектакля? Марк Розовский, письменно и устно, при каждом удобном случае настаивает на том, что Товстоногов лишь «шлифовал» его замысел и сценическое решение. Наверное, так оно и было — появившийся в созданном Марком Розовским театре «У Никитских ворот» несколько десятилетий спустя спектакль «История лошади» это подтверждает: без соответствующей огранки алмаз бриллиантом чистой воды не становится. Без товстоноговской энергетики, без четко осознанной методологии шедевр не создается.

Тем не менее именно в этом тандеме Товстоногов-Розовский объективные критики усмотрели наиболее сильные стороны спектакля: сотрудничество двух режисеров, принадлежащих к разным поколениям, разным школам, наконец, во многом разнящимся эстетическим системам, обогатило, укрупнило образы «Истории лошади». Пожалуй, лишь один из критиков, тенденциозный Марк Любомудров, известный славянофил, упрекал Товстоногова за союз с Розовским. По его мысли, «зоологические мотивы сценического действия» свели всю драму жизни героя к «животно-биологическим неудачам», а влияние «несерьезного» Розовского губит серьезность помыслов Товстоногова и традицию русского психологического театра.

Какова должна быть степень эстетической да и этической глухоты, чтобы не расслышать эмоционального взрыва и пафоса гражданственности, что скрывались в «вое Холстомера» (так называется эссе Евгения Лебедева о работе над спектаклем)?..

В «Истории лошади» на сцене Большого драматического моральные абсолюты Льва Николаевича Толстого предстают не в отсветах, а в мощном луче, охватывающем не только наше вчера, но и наше завтра. Юрий Рыбаков справедливо отметил две конфликтные природы спектакля: «Мудрая величавость толстовской прозы и наивная откровенность сценической игры создают художественную ткань спектакля. Да, на сцене изображаются лошади, актеры держат в руках хвосты и обмахиваются ими — ничего нет в этом удивительного. Зритель мгновенно оценивает откровенность приема и погружается в обжигающую глубину беспощадных толстовских вопросов к человеку. Выталкивающую глубину, ибо прямота вопросов мучительна, от них хочется спрятаться, уйти, где-нибудь уютно отсидеться. Сценически постигая Толстого и представляя его нам, Товстоногов создает вторую конфликтную природу спектакля, взаимные притягивания и отталкивания сцены и зала. Сверхзадача постановщика — заставить нас думать про это: о жизни и смерти, о добре и зле, о жестокости и жалости, о смысле жизни, о старости, наконец».

И сегодня, спустя почти три десятилетия, невозможно вспоминать этот спектакль без волнения. Для многих он стал подлинным открытием Толстого, и наверняка, если можно было бы повернуть время вспять, «История лошади» явилась бы истинным потрясением для тех, кто привык воспринимать театр лишь таким, каким он стал в конце XX — начале XXI века. Может быть, именно в наши дни, когда страна давно уже потеряла свою репутацию самой читающей в мире, откровением прозвучали бы со сцены слова Толстого: «Люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковы слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они уславливаются, чтобы только один говорил — мое. И тот, кто про наибольшее число вещей по этой условленной между ними игре, говорит мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю, но это так… И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими».

Зрители приняли «Историю лошади» кто ошеломленно, кто восторженно. Равнодушных не было. Попасть на этот спектакль всегда было трудно. Никогда все желающие не могли уместиться даже в самом просторном зрительном зале. В один из приездов Большого драматического в Москву со спектаклем «История лошади» в битком набитом зале с трудом нашлось место, чтобы поставить стул для английского драматурга Эдварда Олби…

Примечателен эпизод, рассказанный Товстоноговым на одном из занятий лабораторий:

«На гастролях в Киеве, когда мы его (спектакль. — Н. С.) играли в первый раз, я вышел на сцену посмотреть, все ли в порядке, и помощник режиссера вдруг говорит мне: “Посмотрите наверх”. Я удивился — чего я там не видел, колосники и колосники, но все-таки взглянул. На колосниках штабелями лежали люди, не два-три человека, а масса людей, каким-то образом проникших в театр. Они лежали над сценой, над актерами, видели только их затылки, но пролежали так до конца спектакля».

Сегодня в моде слово «миссия». Правда, теперь у него несколько иное значение — так называют кратко и точно сформулированную цель общества, объединения. Творчество Георгия Алексадровича Товстоногова было миссией в прежнем, высоком смысле этого слова. И в «Истории лошади» эта гражданская и человеческая миссия режиссера проявилась наиболее полно, потому что в повести Толстого Георгий Александрович Товстоногов увидел то, чего, на его взгляд, так недоставало времени — высочайший уровень нравственных требований к личности. И никакая театральная условность не могла скрыть пафос режиссера, выбравшего в этот момент именно эту историю из всего многообразия отечественной классики.

«“Холстомер” обязательно должен был увидеть сцену, — писал в журнале “Нева” критик Н. Зайцев. — И не потому только, что повесть насыщена жизненным драматизмом. А еще и потому, что главную тему ее полнее всего, наиболее зримо и “диалектично” мог выявить именно живой актер, действующий на сцене одновременно “как человек” и “как лошадь”, со всей непосредственностью и органичностью перехода от одной ипостаси к другой».

После того как «История лошади» появилась на сцене Большого драматического, «ошибочная линия» Товстоногова стала для начальства совершенно очевидной. Строптивого режиссера надо было убирать из «колыбели революции», как именовали тогда одни всерьез, другие с иронией Ленинград. Но — привычно ожидали «благословения» Москвы, а его все не было и не было.

Однако тучи сгущались, отдаленный рокот грома слышался все отчетливее…

Натела Александровна вспоминает:

«Было время, когда за ним постоянно ездила какая-то машина. Не так давно выяснилось, что наша квартира, не только телефон, но вся квартира круглосуточно прослушивалась. Гогу все время таскали на какие-то проработки, поучали, воспитывали… Однажды вызвали “наверх” из-за меня: зачем я хожу в церковь?..

Он раздражался, расстраивался, болел. Очень вникал во все это, бесконечно говорил об этих людях, мешающих работать. Наверное, в этой ситуации должна была быть какая-то мудрость остранения, но ему этого дано не было…