сминаются (вновь сминающий жест, как в рассмотренном выше образе сминаемой бумаги), будучи коричневыми и сырыми, то есть родственными стихии земли. Хаос вырывается на волю и возвращает в прах то, что из него и возникло, а из центральной автобусной станции, призванной быть центром городской цивилизации, изрыгаются тараканы, нечистые обитатели темных подземных глубин. В том, что они изрыгаются изо рта, заключается традиционная карнавальная замена верха низом [Бахтин 1990] и эстетика отвращения [Кристева 2003], выражающая крайнюю и наиболее глубокую степень ужаса, переживаемого героем. И если птица Зиз есть также ипостась ангела истории, то это ужас не только экзистенциальный, но и исторический, ужас перед, говоря словами Беньямина, «сплошной катастрофой, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины».

Саша так описывает автостанцию:

Эта улица как скользкое, жаркое чрево! Какая изумительная, мастерски выполненная какофония! Такую мелодию не просто создать! А автостанция сверху – минотавр, дитя несовместимого. Вертит звериной башкой, принюхивается, хочет к морю. Но не может выбраться из лабиринта мелких, шебуршащихся тел. И воет, воет. Неслышно, но от этого воя мурашки по коже, и нестерпимая, липкая духота [Левинзон 2014: 81].

Удваивание портрета центральной автостанции свидетельствует об особой важности, центральности этого городского объекта: он приобретает арс-поэтическое значение, служа моделью, зеркалом не только города, но и самого романа, каковые в этом смысле становятся двойниками, по крайней мере в восприятии автора. Повторное обращение к поэтике отвращения и к карнавальной инверсии звериного и культурного, хаоса и порядка, «шебуршащиеся» тела, напоминающие тараканов и копошащийся библейский «зиз», а также отсылающие к «шуршащей» реальности, упомянутой выше, мифологические мотивы минотавра и лабиринта – все эти декадентские символические моменты, к которым автор возвращается вновь и вновь, свидетельствуют не только об ужасе, но и о сознании глубокой греховности, низости, преступности и неприемлемости города и его истории. Это город-какофония, в котором никто, даже сам ангел истории, не сможет «соединить разбитое», город-ад, где герои бродят по его подземным кругам, населенным хтоническими чудовищами, кажущимися то ужасными, то несколько комичными и пародийными.

Хтоническим мифопоэзисом можно объяснить и следующий, несколько темный образ: «этот великолепный город-собака так поспешно построен, что если не уследишь, все время по жаркому сухому песку съезжает в море <…> Ночами на дискотеках не верящие дедам малолетки крепкими молодыми ногами разбивают асфальт, пытаясь добраться до песка» [Левинзон 2014: 33]. Здесь следует рассмотреть два момента. Во-первых, собака, как и чудовище из предыдущих двух отрывков, символизирует низкое, темное, животное начало, на первый взгляд несоединимое с культурным образом города; город, как собака, как минотавр и как молодые с сильными ногами, то есть близкие к животной основе обитатели города, стремится вернуться к доисторическому хаосу, к стихиям воды (море) и земли (песок). Город-собака не слушается хозяина и все время норовит вырваться и убежать к морю или зарыться в песок. Этот образ перекликается с образом, давшим название альбому и песне музыкальной группы «ДДТ» и ее солиста Ю. Шевчука «Черный пес Петербург», вышедшему в 1993 году, а также, более отдаленно, с образом «века-волкодава» из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…» О. Э. Мандельштама, и с образом «черной лестницы» из его же стихотворения «Ленинград» (поэт, наряду с другими, упоминается в романе) [Левинзон 2014: 44]. Многое из песни Шевчука [Шевчук 1993] угадывается в текстах Левинзона: «птичий ужас прохожих» напоминает о птице Зиз, «пустота» и «тайны этих стен гробовой тишины», «странный шорох» напоминает «шуршащую реальность», «облеванные временем стены» напоминают харкающую тараканами автобусную станцию, и, конечно, «этот зверь, эта ночь» выражают всю полноту ужаса, которым наполнен герой. Как Петербург пушкинского «Медного всадника», затапливаемый наводнением, стремится вернуться в водную стихию, раствориться в болотной грязи, из которой он возник («непролазная грязь» у Шевчука, «хлипкая грязца» у Мандельштама), так Тель-Авив сползает в море и песок[49].

Черный пес связывает два города чувствами страха, отчаяния, разочарования в несбывшихся надеждах, перенося страдания рассказчика в универсальную плоскость, неожиданно сводя историю двух городов с еще одним далеким городом, Пномпенем, в зарисовке о поездке в Камбоджу: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Мне тридцать девять лет. Я родился в хорошей семье, не богатой, но и не бедной <…> тихая трехкомнатная квартира <…> школа, университет, сейчас коробки упаковываю» [Левинзон 2014: 163]. Левинзон превращает этот образ в символ эмиграции, а эмиграцию – в символ бездомности, брошенности, беды. Он не обвиняет и не протестует, не скорбит и не злорадствует, а иногда позволяет герою радоваться спасению: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Не ко мне, не ко мне» [Левинзон 2014: 191]. В своем пронзительном одиночестве и несуетливой неприкаянности, по замедленному ритму пружинистого движения кадров рассказа, этот пес более всего похож на собак из фильмов А. Тарковского. Черный пес в «Сталкере», грустный пес, двойник главного героя в «Ностальгии» – они символизируют экзистенциальную отчужденность человека в бытии, распадающемся на зоны и территории, искореженном шлагбаумами, тоннелями, подвалами и трубами. Черный пес лейтмотивом проходит по камбоджийскому этюду (глава 23) и раскрывается наконец как символ сатаны, с прямыми аллюзиями на образы Мефистофеля и Воланда. Незаметно этот пес соединяет одной пунктирной линией разрушительность эмиграции, катастрофу гражданской войны, преступления против человечности и нравственное падение одного «маленького человека», туриста, фланера, городского рейдера. Образ, подобный черному псу или просто псу, служит тем, что можно назвать эмоциональным коннектором [Pavis 1992]: культурным, часто архетипическим, знаком, при помощи которого различные города или другие топосы соединяются в единую сеть «городов-собак», притом что различия между ними не только не снимаются, но и иногда подчеркиваются. Другим примером эмоционального коннектора может служить образ поэта-эмигранта, перекидывающий воображаемый шаткий мостик между судьбой русско-израильского литератора и российской «дореволюционной писательской судьбой» [Левинзон 2014: 193]. Еще один коннектор – все та же черная, магическая и животворящая, субстанция: «вечер пролился на крышу, соединил далекие вещи» [Левинзон 2014: 194].

Возвращаясь к приведенному выше отрывку о «городе-собаке», нужно отметить другой момент, которым Тель-Авив Левинзона отличается от Петербурга: он «так поспешно построен». Поспешность является здесь не столько хронометрическим показателем, сколько экзистенциальным, в том смысле, в каком М. Кундера пишет, напротив, о «неспешности» [Кундера 2000]. Этот город, как и Петербург, возник по замыслу известных исторических личностей в не очень далеком историческом прошлом, но, в отличие от северного собрата, не обладает каменной монументальностью, а стоит на песке не только в буквальном, но и в фигуральном смысле. Не только архитектурно, но и ментально он несет на себе отпечаток сминающего жеста, одним махом сносящего песчаные башни, мнущего и разбрасывающего его «стены» словно