Юбилейный вечер, на который нас с женой, конечно, пригласили, проходил в мемориальном музее А. С. Пушкина на Хрущевском переулке. Узнав, что меня включили в список выступающих, я заблаговременно написал подобающую этому торжественному событию поздравительную оду, которую и зачитал со сцены под одобрительные аплодисменты небольшого переполненного зала. По окончании официальных поздравлений и концерта нас пригласили за сцену на небольшое застолье, где присутствовали старые и именитые вахтанговские актеры. Мы примостились в конце стола, и я был немало польщен этим приглашением в «круг избранных», наивно приписывая это своей поэтической известности. Длилось это, однако, недолго. «А кто этот молодой человек?» – неожиданно и громко спросил, указав на меня пальцем, возглавлявший стол Владимир Этуш. «Это зять Анатолия Мироновича», – ответили ему. «А, ну тогда ничего, – милостиво улыбнулся Этуш, – пусть сидит».

Знакомство мое с актерской жизнью началось где-то, кажется, в конце 50-х годов, когда я подружился с молодыми актерами ленинградского ТЮЗа, руководимого тогда Зиновием Яковлевичем Корогодским, – Виктором Федоровым и Александром Хочинским. Виктор прекрасно владел гитарой, и они вместе с Сашей делали концертную программу из «бардовских» песен, куда включили несколько моих. Я, пожалуй, впервые тогда услышал свои песни со стороны в профессиональном исполнении. Надо сказать, что за долгие годы у меня сложилось твердое предубеждение против исполнения авторской песни профессиональными солистами эстрады или певцами. Даже при их искреннем желании спеть как можно лучше и ближе к авторскому варианту из этого, как правило, ничего решительно не получается. Мешают либо безвкусная и трескучая «профессиональная» инструментальная и вокальная аранжировка, либо совершенно неуместная мимика и жестикуляция, либо, наконец, желание «оттенить» голосом наиболее «эмоциональные» места в песне. Слов, которые они поют, солисты эти как бы не слышат (о рифмах и ритме уже и говорить не приходится). Слышат они только свой собственный любимый голос. Им ничего не стоит поэтому пропустить слово или переставить его. «Какая разница? – искренне удивляются они. – Это ведь не так уж важно». И главное даже не в текстовых ошибках и неряшливости, а в неистребимой интонационной фальши эстрадного исполнения, генетически укоренившейся в нашей советской эстраде за десятилетия лжи и притворства.

Мне, например, неоднократно довелось быть свидетелем, как вполне незаурядный и неглупый артист Ленконцерта Альфред Тальковский, с сильным и красивым голосом, всей душой любящий Высоцкого, Галича и Окуджаву, сидя за столом или у костра, пел их песни хорошо и точно, безо всякой аффектации. Стоило ему, однако, надеть концертные туфли и костюм и выйти на сцену, как он преображался. Грудь у него выгибалась колесом, руки сами расходились в стороны вверх на «патетических» строчках, а лицо и голос неостановимо начинали «изображать». Сколько он с собой ни воевал, этого «синдрома сцены» преодолеть не мог. Что же говорить о других? Справедливости ради следует заметить, что в последние годы, после того как он сам начал писать песни и стал постоянным участником разного рода песенных фестивалей, он и чужие песни поет более естественно.

Помню, как при первом нашем знакомстве в начале 60-х буквально плакала Новелла Матвеева, жалуясь на то, что не в состоянии запретить петь свои песни вполне одаренной эстрадной артистке Кире Смирновой. Мне самому, кстати сказать, песни Новеллы Матвеевой в исполнении Киры Смирновой поначалу нравились, а авторское исполнение – не очень. Но уже буквально на второй раз, прослушав песни в исполнении Новеллы, я уже не мог их воспринимать ни в чьем другом исполнении. Да и сам я, услышав впервые в 62-м году в Северной Атлантике во время плавания на «Крузенштерне» по радио свой «Снег» в прекрасном профессиональном исполнении Иосифа Кобзона, поначалу расстроился, хотя и был, видимо, неправ. Во всяком случае, по прошествии полувека я снова услышал эту песню в его записи, и она мне понравилась.

Другое дело – драматические актеры. Воспитанные на звучащей литературе, они генетически способны понимать и чувствовать каждую строку поющихся стихов. Отсюда их бережное отношение к слову и его звучанию. Кроме того, они приучены петь под гитару, что тоже немаловажно. Наконец, драма, в отличие от эстрады с ее ширпотребом на случайную и невзыскательную публику, учит мере скупого, но точного сценического рисунка без фальшивой аффектации и перебора. Артисты драмы, в отличие от эстрадных, приученных петь что попало, как правило, обладают литературным вкусом и поют только то, что им самим нравится. Поэтому я люблю, когда поют драматические актеры.

В свете этого представляется неслучайным тот факт, что многие профессиональные драматические артисты сами стали литераторами и авторами песен. Не говоря уже о Владимире Высоцком, в их число вошли такие известные актеры, как Леонид Филатов, Владимир Рецептер, Вениамин Смехов, Людмила Иванова, Михаил Козаков и многие другие. Это «перетекание» из одной смежной области искусства в другую еще раз показало, что многие, подчас неожиданные открытия совершаются в наши дни на стыке не только смежных наук, но и творческих профессий. Еще в Ленинграде в конце 60-х, подружившись с Владимиром Рецептером, я отчетливо замечал, как его знаменитый в те поры моноспектакль по «Гамлету» буквально подталкивал его к собственным стихам:

Помню, в начале 70-х Володя пригласил меня на свою премьеру пушкинского «Разговора книгопродавца и поэта». Усадив меня на заранее указанное место в десятом ряду, он весь спектакль с текстами от книгопродавца к поэту обращался ко мне. Я краснел и вздрагивал. Мне казалось, что на меня оборачиваются.

Помню, поздним летним вечером, спускаясь по ступенькам в подземный переход на станции метро «Невский проспект», я неожиданно встретил поднимавшихся мне навстречу двух знакомых актрис Ленинградского драматического театра – Женю Власову и Аллу Михайлову. Одна из них несла в правой руке тяжелый мужской портфель, а другая в левой мужскую шляпу. А между ними, крепко подхваченный под мышки, волочился носками ботинок по ступеням, уронив вниз лысую голову с редкими прямыми волосами, какой-то маленький человечек. Увидев меня, мои приятельницы радостно развели руками, отчего отпущенный ими спутник упал, негромко и глухо ударившись лысиной о ступеньку. «Что вы делаете?» – испуганно заорал я. – «Как что? – широко улыбнувшись и дохнув на меня коньячным перегаром, ответили они. – Роланчика в Москву провожаем». Они перевернули вверх лицом неподвижно лежавшего на ступеньках человека, и я с ужасом узнал в нем Ролана Быкова.

В середине 60-х из Москвы в Ленинград приехал близкий приятель Елены Кумпан молодой режиссер Анатолий Силин, поначалу, как и мы, получивший геологическое образование, а затем бросивший геологию и пошедший осветителем к Б. И. Равенских в Московский театр драмы имени А. С. Пушкина (он его называл театром имени Дантеса). Высокого роста, шумный и контактный, с живыми насмешливыми глазами и огромной черной бородой, заглушающий всех своим громовым голосом, он сразу же стал душой литературных и театральных компаний. Надо признать, что с его прямотой и веселым сквернословием он внес струю свежего мусорного московского ветра в наши «петербургские» сборища с их филармоническими беседами и церемонными «ахами» об утраченном Серебряном веке. Взятый на договора режиссером в Ленинградский театр Ленинского комсомола, Анатолий довольно быстро стал своим не только в самых разнообразных театральных и околотеатральных кругах, но и в обкоме комсомола.