Наконец, в популярности Окуджавы была и еще одна важная составляющая: он позволил себе заговорить о том, о чем принято было молчать, в чем нельзя было признаваться – сейчас, когда эта поэтическая территория давно завоевана, уже не верится, что когда-то она была девственной и неприступной, что требовалось мужество для элементарного расставания с котурнами. Герой советской лирической песни – в большинстве образцов, исключая лучшие, – напыщен, пафосен, слова в простоте не скажет; ему нужно особое право, чтобы заговорить от первого лица. Даже персонажи ранних песен Кима и Визбора, даже герои Новеллы Матвеевой – именно герои; их окружает экзотика, их удел – фантастика-романтика. Окуджава позволил себе заговорить о том, что принято было скрывать: вообразите героя лирической песни, в первых строках признающегося, что у него старый пиджак! А героиню, у которой «обветренные руки и старенькие туфельки»? А отождествление с московским муравьем, требовавшее куда большего мужества, чем сопоставление с ястребом, соколом, на худой конец конем? Герой Окуджавы запел о том, что было рядом, впустил в песню троллейбус, промасленную спецовочку, московское метро с его универсальным лозунгом «стойте справа, проходите слева», он даже позволяет себе признаться в том, что брошка его возлюбленной взята напрокат! Он заговорил от имени людей, для которых отдельный кабинет в ресторане, раз в месяц, после получки, – был верхом роскоши; при этом он, в отличие от героя-повествователя блатной песни, тоже имеющего дело с весьма грязной и земной реальностью, не позволяет себе грубости. Если и выругается – то это ругательство потому так и разит, так и бьет в цель, что оно одно, резко выделяющееся на нейтральном фоне:

«Шлюхи» и «паскудина» здесь так сильно звучат именно потому, что герой закомплексован и застенчив, что для него пройти «вразвалочку в отдельный кабинет» – событие и подвиг. Эта будничность без грязи, простота без грубости, абсолютная органичность тона – как раз и есть черта той человечности, которой повеяло от песен Окуджавы: герой ни секунды не насиловал себя. Он позволял себе быть человеком, только и всего; и это действовало сильней любого поэтического приема. Он и был «человеческим лицом» эпохи: голосом нормального большинства, самое существование которого в русской истории то и дело оказывалось под вопросом.

5

Есть и еще один важный прием создания этих «рамочных конструкций», куда так соблазнительно поместить себя. Он тоже взят из фольклора и заключается в двупланности, параллельности действия, в одновременном развитии двух неявно соотносящихся сюжетов. В том, как их соотнести, читателю (слушателю) предоставляется полная свобода – здесь он становится полноправным соавтором, вчитывая какие угодно смыслы. В фольклоре второй план обычно – пейзажный, нейтральный; ну, например:

Окуджава эту вещь любил и пел ее (есть записи). Ирина Живописцева утверждает, что он впервые услышал ее от будущей жены в 1946 году. Ну вот, летят утки и два гуся, а тем временем мил уехал в Воронеж; цветет колос; а у покинутой сердце стонет. Утки с гусями тут совершенно ни при чем, равно как и колос, а в них-то вся и прелесть. Я тут страдаю, а жизнь себе идет, утки летают, злаки колосятся. Равнодушная природа. Нет-нет, в виду имелось совсем другое: два гуся – это мы с милым на фоне враз обмельчавших (как утки) друзей и подруг. Да нет же, это мы такие же бездомные, такие же вечно носимые по свету, как эти самые птички. Вот и милый уехал в Воронеж. Короче, пространство между двумя планами свободно, заселяй кем хочешь, понимай как знаешь. У Окуджавы много таких вещей, в которых два параллельных сюжета (например, куплет с рефреном) соотносятся неявно, взаимно не обусловливаются, – и каждый волен выстраивать свою модель внутреннего сюжета сообразно вкусам и опытам. Возьмем раннюю песню «Часики» (первый ее вариант датируется 1959 годом):

В первом варианте – вообще более слабом – связь между двумя темами (войной и часиками, куплетом и рефреном) была очевидней, прямолинейней и скучней:

Стало быть, и вся вещь была о том, как ничтожна становится мирная жизнь со всеми ее ценностями перед лицом смерти на войне – пафос довольно банальный. Весь путь Окуджавы, при кажущейся банальности и прямолинейности его деклараций, – прочь от очевидного, в сторону размытости и неопределенности: простые и внятные вроде бы вещи помещены в загадочный контекст, ставящий под сомнение их первоначальный смысл. Как связать часики и войну? Да, отдал всю зарплату за часы, жена плакала из-за этого – а тут война пришла, и приходится плакать совершенно другими слезами. Но в окончательном варианте песни часики вдруг начинают воплощать ценность мирного быта, так и не отмененного до конца. Они продолжают тикать, пророчить тихую жизнь, напоминать о прежних смыслах и привязанностях, становясь символом прошлой и будущей нормальной реальности. Что из того, что их довоенное пророчество не сбылось, что вместо тихой жизни «лежу я на земле без движения»? Они продолжают настаивать на своем, и война им нипочем, и никакие взрывы и разрывы не остановят их мирного тихого тиканья. У войны – своя реальность, у часов – своя, и ни одна не отменяет другой. Здесь есть и внутренняя линия – стихи Окуджавы с их негромкой размеренностью так и продолжают свое дело на фоне всеобщего медного грохотания, защищая самоценность «тихой жизни», и ничего им не делается, что бы вокруг ни происходило. И это не единственная возможная интерпретация – автор так выстроил текст, что гадать о соотношении двух его планов можно как угодно.