них настроение, близкое к романтическому. В Австро-Венгрии Ленау гневно выступал против изгнания индейцев; если бы племя могикан не было бы последним, разве ему пришлось бы стать таким могучим символом европейской культуры? Действительно, благородный дикарь играл неизмеримо большую роль в американском романтизме, чем в европейском: в 1815 г. Мелвилл написал «Моби Дика», который является его величайшим произведением: Фенимор Купер романом «Кожаный Чулок» увлек старый мир, как никогда не удавалось Шатобриану.

Средние века, народ, дворянство являлись идеалами, прочно связанными с прошлым. Только революция, весна человечества, указывала исключительно в будущее, а утописты утешались, обращаясь в прошлое за тем, чего там никогда не было. Очень трудно было романтикам найти последователей среди молодых людей, пока не появилось второе поколение после французской революции и наполеоновских войн, для которых они были фактами истории, а не болезненными главами их биографии. 1789 г. приветствовали все художники и интеллектуалы Европы, но хотя некоторые смогли не потерять энтузиазм после войны, террора, коррупции буржуазии и создания империи, многих все это оттолкнуло. Даже в Британии, где первое поколение романтиков — Блейк, Вордсворт, Кольридж, Саути, Кэмпбелл и Хэзлит — полностью разделяли якобинские взгляды, к 1805 г. многие утратили иллюзии и стали неоконсерваторами. Во Франции и Германии слово «романтик» было изобретено как антиреволюционный лозунг консерваторами антибуржуазного толка конца 1790-х гг. (очень часто бывшими левыми, утратившими свои иллюзии), это указывает на факт, что число мыслителей и художников в этих странах, которые по современным меркам могли быть признаны романтиками, в те времена таковыми не считались. В конце наполеоновских войн начало появляться новое поколение молодых людей, кому сквозь года было видно только освободительное пламя революции, пепел ее крайностей и коррупция уже выпали из поля зрения, а после ссылки Наполеона, даже при его отталкивающем характере, он стал полумистическим фениксом, возродившимся из пепла и героем-освободителем. А поскольку Европа год за годом все глубже погружалась в безликую почину реакции, цензурного произвола и посредственность, скатывалась в пагубное болото нищеты, несчастья и угнетения, образ освободительной революции становился все более привлекательным.

Второе поколение британских романтиков — Байрон (1788–1824), его аполитичный предшественник Китс (1795–1821) и более других Шелли (1792–1822) — были первыми, кто объединил романтизм и активную революцию: разочарования французской революции, не забытые большинством представителей старшего поколения, на фоне видимых ужасов капиталистической трансформации в их собственной стране. В Европе союз между романтиками-художниками и революцией возник в 1820-х гг., но полного единения они достигли после французской революции 1830 г. Правда и то, что можно назвать романтическим видением революции и романтическим стилем быть революционером, наиболее известным выражением этого была картина Делакруа «Свобода на баррикадах» (1831), где мрачные молодые люди с бородами и в цилиндрах, рабочие без пиджаков, народные трибуны с развевающимися волосами, со знаменами и во фригийских шапках вновь совершают революцию 1793 г. — не современная форма 1789 г., а величие II года — ведущее на баррикады в каждом городе Европы.

По общему признанию, революционный романтик не был совсем новым явлением. Его ближайшим предшественником был член итальянской революционной масонской ложи — карбонарий или филэллин, которого вдохновляли уцелевшие старые якобинца или бабувисты, как Буонарроти. Это типичная революционная борьба периода Реставрации, все энергичные молодые люди в гвардейской или гусарской форме, покинув оперы, вечеринки, приемы с герцогинями, совершали военные перевороты или возглавляли национальную борьбу по примеру Байрона. Но не только на революционный путь борьбы вдохновляли теории XVIII в. Им все-таки недоставало разрушительного элемента революционного романтического предвидения 1830–1848 гг.: баррикад, масс, новых отчаявшихся пролетариев, но этот элемент как раз присутствует на литографиях Домье «Резня на улице Транснонен» (1834) с убитыми неописуемого вида рабочими, изображавших то, на что не хватало воображения романтикам.

Самым потрясающим последствием этого союза романтизма с видением новой и высокой французской революции — была сокрушительная победа политического искусства с 1830 по 1848 г. В течение всего периода даже самые неидеологизированные художники становились в большинстве своем ярыми сторонниками чего-либо, часто считая политическую деятельность своей главнейшей задачей. «Романтизм, — восклицал Виктор Гюго в предисловии к «Эрнани», этому манифесту восстания (1830 г.), — это либерализм в литературе»{234}. «Писатели, — по мнению поэта де Мюссе (1810–1857), чей природный талант (как у композитора Шопена (1810–1849) или австрийского поэта Ленау (1802–1850)) был предназначен для выражения личных страстей, а не общественных настроений, имели склонность говорить в своих предисловиях о будущем, о социальном прогрессе, гуманности и цивилизации»{235}. «Ряд художников стали политическими фигурами не только в странах, где боролись за национальное освобождение, а где все художники становились апостолами или национальными символами: Шопен и Лист и даже молодой Верди среди музыкантов, Мицкевич (который отводил себе роль мессии), Петефи и Мадзини среди поэтов Польши, Венгрии и Италии соответственно. Художник Домье творил в основном как политический карикатурист. Поэт Уланд, братья Гримм были либеральными политиками, вулканический мальчик-гений Георг Бюхнер (1810–1837) — активный революционер, Генрих Гейне (1797–1856), близкий личный друг Карла Маркса, величественный голос крайне левых[211]. Литература и журналистика слились в основном во Франции, Германии и Италии. В другие времена Ламенне или Мишле во Франции, Карлейль и Рёскин в Британии были бы поэтами или романтиками, имеющими какие-то взгляды на общественные дела, но в эту эпоху они были публицистами, пророками, философами или историками, занимающимися делами поэзии. В связи с этим масса политических образов наводнила взрывоподобный молодой интеллект Маркса более, чем необходимо философу или экономисту. Даже спокойный Теннисон и его друзья по Кембриджу отправились в Испанию воевать в интернациональной бригаде в поддержку либералов против клерикалов.

Развитие новых эстетических теорий и рост их влияния позволили искусствам объединиться с общественной жизнью. Сенсимонисты во Франции и великолепные революционные интеллигенты в России 40-х годов также развили взгляды, которые позже стали основой в марксистских движениях под названием «социалистический реализм»{236}, благородный, но недостижимый идеал, рожденный из сурового якобинства и из романтической мечты, находящейся во власти духа, которых Шелли называет поэтами — «непризнанными избранниками мира». «Искусство для искусства» — уже сформулированная фраза, подходящая для консерваторов и дилетантов, не подходила для искусства, для служения целям гуманизма, или для развития национального духа, или для пролетарского самосознания. С 1848 г. революции разрушили надежды романтиков о великом возрождении человека, на его место пришел самостоятельный эстетизм. Эволюция таких людей «сорок восьмого года», как Бодлер и Флобер, иллюстрирует это политическое и эстетическое изменение, а наивысшим литературным рекордом Флобера считается «Воспитание чувств». Только в России, где после 1848 г. не наступило разочарование, искусства продолжали жить жизнью общества.

V

Романтизм как