Из трех единств, которые указывает Аристотель, главное есть, собственно, непрерывность времени. Что касается так называемого единства места, то достаточно соблюдать его лишь постольку, поскольку оно необходимо для непрерывности времени; в тех немногих античных трагедиях, которые дошли до нас, и притом у самого Софокла (т. е. в «Аяксе»), встречается пример необходимой перемены места.

Внешняя непрерывность действия, составляющая свойство подлинной трагедии, есть лишь внешнее проявление внутренней непрерывности и единства самого действия – что бы против этого ни возражали современные критики из чувства ложного пиетета к неправильно понятому единству времени во французских пьесах и к прочим ограничениям. Это единство самого действия может быть соблюдено лишь в том случае, если будут устранены случайности действительного, эмпирически происходящего действия и сопровождающих его обстоятельств. Подлинное пластическое завершение драмы достигается только путем изображения сущности, как бы чистого ритма действия, без частностей в обстоятельствах и без включения того, что происходит одновременно с главным действием.

В этом отношении хор греческой трагедии – лучшее и вдохновеннейшее изобретение возвышеннейшего искусства. Я называю хор высоким изобретением, ибо он не потакает грубой чувственности и, всецело отмежевываясь от пошлого тяготения к обману чувств, непосредственно возносит зрителя в высшую сферу истинного искусства и символического изображения. Правда, хор греческой трагедии может воздействовать многообразно, но самый благородный способ воздействия заключается в том, что он устраняет случайности окружения. Вполне естественно, что ни одно действие не может произойти без того, чтобы с ним кроме лиц, принимающих непосредственное участие, не были связаны еще другие, бездеятельные в отношении главного действия. Предоставлять им быть только зрителями или поручать только вспомогательные действия значило бы опустошать действие, в то время как оно должно быть в каждом своем пункте плодородным и плодоносным подобно полноцветному растению. Если устранять этот недостаток реалистически, то всем этим вспомогательным лицам должна быть предоставлена та или иная роль и целому должно быть придано значение, свойственное новейшим трагедиям. Прием античных авторов в данном случае идеалистичнее, символичнее. Они превращали окружение в хор и придавали ему в своих трагедиях истинную, т. е. поэтическую, необходимость. Назначение хора стало заключаться в том, чтобы отнять у зрителя его переживания – движения души, участие, думы, не предоставлять его самому себе даже в этом отношении и, таким образом, при помощи искусства всего его приковать к драме. Наиболее значительная функция хора – объективированная и персонифицированная (reprasentierte) рефлексия, сопровождающая действие. Как свободное созерцание ужасного и скорбного уже само по себе возвышает над первым потрясением ужаса и скорби, так и хор в трагедии был как бы неизменным средством смягчения и примирения, с помощью чего зритель приводился к более спокойному созерцанию и получал облегчение от ощущения боли как бы тем, что она вкладывалась в объект и в нем представлялась уже в ослабленном виде. Итак, из самого построения хора явствует, что главное его назначение было в том, чтобы дать трагедии такую законченность, благодаря которой она все сосредоточивает в себе и как бы вовлекает в свой круг даже мысль, которую она пробуждает, вместе с душевными движениями и самим участием.

1. Хор состоял не из одного, а из нескольких лиц. Если бы он состоял только из одного лица, то ему либо пришлось бы беседовать со зрителями; однако именно последние должны были остаться здесь вне игры, чтобы увидеть свое собственное чувство как бы объективированным, либо же с самим собой, но этого он опять-таки не мог сделать, ибо показался бы слишком взволнованным, а это шло бы вразрез с его назначением. Таким образом, хор должен был состоять из нескольких лиц, представлявших, однако, только одно лицо; в связи с этим совершенно ясно обнаруживается всецело символический характер хора.

2. Хор не принимал участия в действии, как таковом. Ведь если бы он сам был главным действующим лицом, он не мог бы выполнить своего назначения – содействовать душевной сосредоточенности слушателей. Исключение, которое как будто имеется в «Эвменидах» Эсхила, где Эвмениды сами составляют хор, только кажущееся, и до известной степени эта особенность составляет принадлежность той высокой и недосягаемой нравственной настроенности, духом которой проникнута вся трагедия. Ведь хор в известном отношении есть объективизированная мысль самих зрителей и с ними единодушен; таким образом, Эсхил считает, что зрители стоят на стороне права и справедливости. Кроме этого случая, отношение хора более или менее бесстрастно. Действующие лица разговаривают, как если бы они находились совершенно одни, без свидетелей. И в этом также обнаруживается безусловно символический смысл хора. Он подобно слушателю наперсник обеих сторон и не выдает их друг другу. Однако если он принимает участие, то только потому, что он беспристрастен, всегда становясь на сторону права и справедливости. Он призывает к миру, старается успокоить, сетует о несправедливости, поддерживает угнетенного или выражает свое участие в несчастье проявлением нежного умиления. (По этой черте бесстрастности и незаинтересованности хора можно видеть, насколько неудачно подражание хору в «Мессинской невесте» Шиллера.)

Поскольку хор представляет символическую личность, на него может быть перенесено и все остальное, что необходимо для действия, но не в нем самом заключено. Этим он избавляет поэта от многих других случайных затруднений. Новейшие поэты, так сказать, душат действие бременем средств, которыми они пользуются, чтобы привести действие в движение. Во всяком случае они все же нуждаются в наперснике, советнике героя. И эта нужда устраняется хором, который, видя необходимое и неизбежное, как и то, чего можно избежать, действует советом, увещанием, поощрением, когда обстоятельства того требуют.

Наконец, и тяжелая обязанность поэтов Нового времени – не оставлять место действия пустым – благодаря хору отпадает.

Если мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма – единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает другую.

Завершив, таким образом, на совершенно общих основаниях конструирование сущности трагедии и ее внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь к анализу подлинных произведений греческой трагедии и обнаруживаем полное их соответствие тому, что усматривается в трагедии с совершенно общей точки зрения; лишь здесь становятся понятными во всей своей полноте чистота и рациональный характер греческого искусства. Этот же отпечаток лежит и на греческом эпосе; но, поскольку сам его рациональный характер допускает больше случайностей, в эпосе не все может быть доказано с такой неопровержимостью и вплоть до деталей, как в греческой трагедии, которую можно рассматривать почти как геометрическую или арифметическую задачу, допускающую решение без остатка и дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем нет ни определенного начала, ни конца. Обратное в трагедии. В ней именно требуется такое чистое решение, абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы неудовлетворенным.