Опубликовав фрагмент о психологии творчества, как бы примыкающий к прозе о «Поэме без героя», автор статьи еще раз доказывает взаимодействие поэзии и прозы как побудительного импульса нового художественного целого: «У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда—то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель.

Мне, например, из моей первой книги «Вечер» (1912) сейчас по—настоящему нравятся только строки:

Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень многое в моих стихах.

С другой стороны, мне очень нравится оставшееся без всякого продолжения несколько темное и для меня вовсе не характерное стихотворение «Я пришла тебя сменить, сестра…» – там я люблю строки:

То же, о чем до сих пор так часто упоминают критики, оставляет меня совершенно равнодушной.

Стихи еще делятся (для автора) на такие, о которых поэт может вспомнить, как он писал их, и на такие, которые как бы самозагорались. В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавший ему их сочинять, в других – стук вагона, мешавшего ему их написать. Стихи могут быть связаны с запахами духов и цветов. Шиповник в цикле «Шиповник цветет» действительно одуряюще благоухал в какой—то момент, связанный с этим циклом.

Это, однако, относится не только к собственным стихам. У Пушкина я слышу царскосельские водопады («сии живые воды»), конец которых еще застала я» (Там же).

Авторские размышления об отношениях поэта с читателем выводят, однако, к мысли о прозе, о книге, которая так и не написана, но которую – «читатель заслужил».

Интересно, что Борис Пастернак, которого Ахматова на прасно упрекала в невнимании к ее поэзии, провидчески относил начало ахматовской прозы к первым ее книгам, где находил «событие», то есть первооснову эпоса:

(Курсив мой. – С. К.)

Пастернак писал Ахматовой, размышляя о соположении поэзии и прозы в мире творческой личности: «Я третий месяц очень усидчиво работаю над большой повестью, которую пишу с верой в удачу Далекий от мысли, что я это осуществляю, я вновь, как бывало, умилен до крайности всем тем, что человеку дано почувствовать и продумать. Мне некуда девать это умиленье, повесть потеряла бы в плотности, если бы я все это излил на нее одну. Мне приходится исподволь писать стихи. Их теперь в моем возрасте я понимаю как долговую расплату с несколькими людьми, наиболее мне дорогими, потому что, конечно, именно они – истинные адресаты, к которым должно быть обращено это умиленье…» (цит. по: Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 682).

Пастернак имеет в виду стихи, обращенные к Ахматовой, Б. Пильняку, М. Цветаевой, Мейерхольдам и другим близким ему людям.

«Таинство прозы» раскрывалось для Ахматовой «в соположении с великими образцами стихотворной речи» (Тимен—чик Р. Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой. С. 66).

Очерк «Амедео Модильяни» сыграл особую роль в формировании «ненаписанной» автобиографической книги, раскрыв специфику ахматовского письма и выводя к феномену ахматовского текста как индивидуальной художественной системе, не имеющей аналогов.

10 марта 1964 года – этот день Ахматова считала черным и роковым – она сделала запись: «Сегодня день смерти За

мятина (1937), Булгакова (1940), ареста Левы (1938) и приговора Данте… В прошлом году в этот день я написала «Предвесеннюю элегию» (В Комарове – при кедре)» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 445). Появление «Кедра» всегда связано у Ахматовой с горестной тайной. В недо—писанном ею киносценарии «О летчиках» преступно убитый герой воровски зарыт на краю болота под кедром, а подменивший убитого двойник занимает в мире его «законнейшее место». Одновременно появляется запись к автобиографической прозе: «Вторник: письмо от Вигорелли. Благодарит за Модильяни. Упорно зовет в Италию к 30 мая. Montale. Премия… Дописала Модильяни. Несколько слов о России. Смерть Толстого. Пророчества Блока.

Статья как бы пустила ростки (как клубника) и пошла, пошла, на глазах превращаясь в автобиографию. Пришлось отрезать в самом интересном месте, так что италиянские читатели не узнают, как 1 сент 11 г. я в Киеве в извозчичьей пролетке пропускала царский поезд и киевское дворянство, направляющ в театр, где через час будет убит Столыпин» (Там же). В этой записи присутствует чрезвычайно важное для понимания поэтики автобиографической прозы Ахматовой авторское признание: «Статья… пустила ростки… и пошла, пошла, на глазах превращаясь в автобиографию». Ахматова отвечает на вопрос, мучивший ее самое и занимающий исследователей и читателей, – почему не была написана книга в традиционном восприятии этого понятия. «Клубничные усы» шли во все стороны, укреплялись корешками в почву, образуя новые кусты, «вспышки памяти» – множество «силовых полей», требуя самостоятельности. На традиционную последовательность изложения исторических событий уже не хватало жизненных сил. Но были и иные причины.

По—видимому, существовала некоторая внутренняя сопротивляемость, убежденность в невозможности поставить точку и навсегда отойти от уже сделанного. «Дополнения» или, как Ахматова говорила, «осколки» сопровождали и собственно уже завершенные произведения. Так было с «Поэмой без героя», так было и с портретами Мандельштама и Модильяни. Дополнения к ним, новые фрагменты прозы возникали в рабочих тетрадях до последних месяцев ее жизни.

Созданные ею литературные портреты Ахматова, очень внимательная к развитию жанровых структур, называла «новеллами», а свою ненаписанную книгу – «автобиографической прозой» – не романом, не повестью, но книгой, главы – новеллами. Ее привлекал жанр новеллы, литературной формы, трудно поддающейся определению и тем не менее развивающейся по своим законам, то отождествляясь с рассказом, то обособляясь как особый художественный мир сюжетостроения. Ахматова «не любила» своих современников, крупнейших русских новеллистов – Чехова и Бунина. А «не любила», как нередко у нее бывало, значит, и ревновала, желая создать свою, ахматовскую, форму новеллы.

Ее художественным открытием стала новелла, построенная на материале биографии, «портрета», включенного в поток истории, с обязательным присутствием повествователя, равного по своей значимости герою произведения. Создавая свою новеллу, Ахматова конечно же помнила слова Гёте, что «новелла и есть совершившееся неслыханное событие» (Эк– керман И. П.Разговоры с Гёте. М., 1981. С. 215). Соответствовали ее новеллы и требованиям Г. Форстера, разделявшего взгляд Гёте на утвердившуюся изысканную повествовательную форму: «…Новелла в каждый момент своего существования и своего становления должна быть новой и поражающей…» (Форстер Г. Из «Атенейских фрагментов» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 59).