самого Мелоццо, некоторые называют ее автором его ученика и помощника Антониаццо Романо. Но положительно диву даешься, как можно предполагать, что ограниченный и слабый Антониаццо был способен достигнуть такой значительности, широты и красоты стиля! В общем выражении этого Себастьяна есть как раз та самая преувеличенная чувствительность, та не слишком здоровая тонкость, та «morbidezza», которая свойственна другим вещам Мелоццо, в особенности его «Вознесению». Тип святого достаточно близок к типу Квиринальского Христа, а энергичные портреты жертвователей могли быть написаны только автором фрески Сикста IV.

Живопись этой замечательной картины вполне достойна колористической славы Мелоццо. Изумительно прекрасно в ней вечернее густо-зеленое небо, светлеющее к горизонту и оканчивающееся розовой полосой. Большая фигура святого рисуется на нем светлым очерком, обведенная плавной линией, выражающей мечтательное и страстное движение. Но особенно интересен в одном отношении написанный здесь пейзаж. Речная долина уходит вдаль, черные, на фоне зари, силуэты деревьев поднимаются по ее сторонам, и на горизонте сияет, как берилл, отдельно стоящая гора. Нельзя не узнать ее сразу – это Сорактэ, неизменная участница римского пейзажа. И тогда понятно, что изображенная здесь долина – это долина Тибра невдалеке от Рима, почти в пределах его Кампаньи. Мелоццо, таким образом, первый за двести лет до Пуссена и Клода Лоррена был прельщен пейзажем, открывающимся на север из римской Кампаньи. Уже это одно дает ему право на гражданство Рима. В Риме прошли его лучшие годы, в Риме и только в Риме до сих пор можно узнать его творчество. Важные и крупные черты его стиля не противоречат духу Рима; решительность и сила его темперамента не чужды характерам его римских покровителей из рода Риарио и делла Ровере. Справедливо ли поэтому говорить, что у Рима кватроченто не было своего художника? Излюбленный мастер основателя папского Рима, Сикста IV, уроженец Форли, Мелоццо дельи Амбрози был великим римским художником Возрождения.

Высокое Возрождение

«Во всей истории итальянского искусства нет эпохи более темной, чем его золотой век», – говорит Вельфлин в своей замечательной книге об искусстве классического Возрождения. Он напоминает о том, что часть произведений Леонардо исчезла бесследно, а другая часть покинула Италию, что Микеланджело не осуществил своего грандиозного замысла гробницы Юлия II и что даже Рафаэль не имел случая высказаться во всей чистоте и в полном объеме творчества. Современникам Браманте могло казаться, что золотой век итальянского искусства найдет свое совершенное выражение в соборе Св. Петра. Мы знаем теперь, как далеко ушло это здание от художественных верований Высокого Ренессанса. Классическая эпоха не оставила после себя ни одного такого цельного памятника, какие оставило кватроченто, и для нас нет другого исхода, как только, следуя примеру Вельфлина, «восстанавливать ее истинные формы с помощью рассеянных повсюду фрагментов и сомнительных традиций». В Риме эти фрагменты и традиции встречаются чаще, чем где бы то ни было. По своему происхождению искусство классического Возрождения было флорентийским с примесью умбрийского родства, но настоящим его отечеством был Рим, не бывший в то же время родиной ни одного из его великих мастеров. Дав место синтезису, каким было это искусство, Рим еще раз исполнил свою вековую роль. Только здесь мог сложиться душевный тип Рафаэля – тип, избранный однажды Патером как тема вступительной лекции в Оксфорде, ибо он представляет высшее и благороднейшее олицетворение обильного плодами вечного ученичества. Рафаэль в самом деле не переставал учиться всю свою жизнь, умея брать уроки не только у Микеланджело, Леонардо и Перуджино, но даже и у Фра Бартоломео и Себастьяно дель Пьомбо. Вместе с ним живопись Возрождения покинула страну необыкновенных, неповторяемых душевных приключений, где гениальная удача Боттичелли или Мантеньи была все же только счастливой случайностью. Чинквеченто не столько увлекалось процессом творчества, сколько ценило его результаты. Охлажденное воображение его допускало больше сознательности и намеренности. Эта эпоха была способна критически отнестись к деятельности предшествовавших эпох. Она умела очень определенно ставить различные художественные задачи, и это помогало ей разрешать их. Классический момент является моментом равновесия между стремлением и достижением. Уверенность, что совершенство достигнуто, возникает легче всего тогда, когда ясна цель стремлений. Оттого Высокое Возрождение и накопило так много всем понятных и никем не оспариваемых совершенств.

В Риме, в короткое время, занятое правлением двух пап, Юлия II и Льва X, между 1503 и 1521 годом, как бы осуществилась старая мечта человечества о золотом веке искусств. Для всех последующих поколений то, что было создано здесь в эти годы, свидетельствовало о равенстве душевных сил нового человечества с теми душевными силами, которые нашли свое выражение в лучших произведениях античного искусства. К этой эпохе было раньше исключительно приурочено самое понятие о Возрождении. Мы шире смотрим теперь на Возрождение и знаем его более разносторонне, но годы Рафаэля и Микеланджело удержали свое право на особенное к ним внимание. Название эпохи Высокого Возрождения сохранилось за ними. Больше, чем какая-нибудь иная эпоха, они привлекают каждого итальянского путешественника. От искусства, как и от всякой другой силы, имеющей божественную родину, человек требует прежде всего чудес. И эти чудеса золотого века искусств, собранные в Риме, сыграли немалую роль в истории тяготения к Риму людей различных стран и веков.

Здесь, не выходя из пределов Ватикана, можно видеть главные mirabilia[112] Высокого Возрождения: Сикстинскую капеллу и станцы и лоджии Рафаэля. Впечатление от Сикстинской капеллы, разумеется, способно удовлетворить всякую жажду необычайного. На свете нет другого такого явного художественного чуда, как ее потолок. Чудесного и выходящего из ряда в нем даже слишком много для общего суждения об искусстве эпохи. К этому делу Микеланджело нельзя ничего примерить уже в силу совершенно беспримерной его обстановки. Достигнуть величайших результатов при таких условиях значило не только сделать чудо, но и осуществить какой-то чудовищный парадокс. Кто не согласится с Вельфлином, называющим потолок Сикстинской капеллы «нелепостью, наказанием для художника и для зрителей». Самое полное торжество одухотворенной формы, какое только было в итальянской живописи, подчинилось роковым образом капризу папы Юлия II, придумавшего для художника такую задачу, которой не придумал бы для него злой гений из волшебной сказки. Микеланджело вышел из испытания героем и победителем, но тем не менее Высокое Возрождение принуждено оплакивать как неудачу даже эту блистательнейшую из своих побед.

Утомившись от головоломного обозрения вдохновенных образов Микеланджело, посетитель Сикстинской капеллы часто переводит взгляд на стены, покрытые фресками художников XV века. Дивные мастера Тосканы и Умбрии неузнаваемы здесь. На пороге нового столетия кватроченто странным образом собрало в одном этом месте все свои недочеты и слабости. Какая путаница, какая темнота сюжетов