Вскоре Асаф Мессерер при содействии замечательного балетмейстера и педагога Александра Горского, искавшего по частным студиям талантливую молодежь, был принят в Хореографическое училище при Большом театре. Балет стал его истинной страстью, и он все свои силы отдавал учебе. Ему предстояло освоить программу восьми лет за один год. Условий для занятий, конечно, не было. Как потом писал Мессерер в своей автобиографической книге: «Голод был самый настоящий. «Восьмушка» хлеба в сутки. Голод и холод. Единственная «буржуйка» отапливала школьный зал. Сначала на нее ставили лейку со снегом. Потом талой водой поливали пол, чтоб не было скользко, и она тотчас замерзала лепешками».

Эксперимент Горского оказался удачным. В мае 1921 года после выпускных экзаменов многие ученики его «взрослого» класса были приняты в Большой театр. Среди них был и Асаф Мессерер.

Сначала он, как принято, выступал в кордебалете, одновременно продолжая учиться и совершенствовать свое хореографическое мастерство. От природы Мессерер отнюдь не обладал выдающимися данными, а его небольшой рост всегда делал для него затруднительным выбор партнерши. Однако все эти природные недостатки компенсировались великолепным прыжком и большой физической выносливостью. Невероятно мощные и высокие прыжки стали визитной карточкой Мессерера.

Вскоре способный и старательный артист был замечен руководством театра, и ему стали поручать уже более значительные партии. Очень интересным оказалось его динамическое решение партии Океана в балете «Конек-Горбунок». Невысокий худощавый Мессерер прекрасно понимал, что его физические данные не позволяют ему создать классический образ Океана, исполненный мощи и внушительности. Поэтому он постарался создать более динамичный образ за счет мужественных, сильных прыжков и подвижности, напоминающей водоворот. Он много танцевал – в «Лебедином озере», «Корсаре», «Волшебном зеркале». Большой радостью для артиста было получение им роли Колена в «Тщетной предосторожности» – одной из любимых его партий. И всюду Мессерер, сохраняя безупречность техники, вносил какие-либо новшества, усложняя и развивая хореографию.

Однако многие старые каноны балета не удовлетворяли творческую молодежь. Она создала Мастерскую драматического балета. Мессерер принимал участие во всех начинаниях Мастерской, здесь он впервые попробовал свои силы в качестве хореографа, поставив несколько концертных номеров и детский одноактный балет «Война игрушек».

Уже с восемнадцати лет Асаф Мессерер начал свою педагогическую деятельность. Впоследствии, когда был создан Хореографический техникум, Мастерская драматического балета перешла в него практически в полном составе. С первых дней существования техникума Асаф Мессерер начал преподавать там классический танец.

В своей педагогической деятельности Мессерер вначале, конечно, подражал Горскому в ведении балетного класса. А деятельность эта была очень напряженной. В 1923 году двадцатилетний Асаф Мессерер преподавал в Хореографическом училище при Большом театре, Хореографическом техникуме имени Луначарского и в Государственном техникуме кинематографии.

Очень интересным стало сотрудничество Мессерера со знаменитым театральным режиссером-новатором Всеволодом Мейерхольдом. Оно началось с приглашения Мессерера поставить танцы к одному из его спектаклей – «Учитель Бубус». Мейерхольд стремился к созданию синтетического театра, в котором каждый актер должен был суметь пластически выражать сущность воплощаемого им образа. Мессерер стал сопостановщиком Мейерхольда во множестве его спектаклей, а в «Даме с камелиями» артист танцевал и сам.

Стремление к новизне, современности тематики в балете привело в 1926 году к созданию нового балета «Красный мак», в котором на сцене появлялись не «зефиры и амуры», а портовые рабочие, матросы и другие персонажи реальной жизни. Мессерер танцевал в этом балете Китайского божка и танец с лентой, ставшие фактически самостоятельными номерами. Экзотика новых движений дала возможность Мессереру в полной мере проявить свой талант, выразительную пластику, а в особенности – продемонстрировать великолепные прыжки.

Однако после «Красного мака» Мессерер вскоре почувствовал, что его развитие как танцовщика тормозится из-за отсутствия соответствующего репертуара. Такая ситуация была следствием общего положения не только в хореографии, но и в искусстве того периода. От искусства стала требоваться фотографическая точность, которая противоречит самим законам творчества. От балета требовалась иллюстративность, соответствующая жизненным реалиям.

Мессерер добросовестно продолжал исполнять то, что ему предлагали, внося в небольшие эпизоды творческие элементы. После лирического Зигфрида в «Лебедином озере» он блестяще исполнил партию Базиля в балете «Дон Кихот». Она стала одной из самых любимых ролей танцовщика. Он постоянно работал над ней, вводил новые мизансцены, изменял хореографию. Роль была в репертуаре артиста на протяжении двадцати пяти лет. Впоследствии Мессерер поставил «Дон Кихота» на сцене Харьковского театра оперы и балета, куда был послан для того, чтобы создать в театре полноценную балетную труппу.

Он ставил концертные номера, один из которых, «Футболист» на музыку А. Цфасмана, впервые показанный в 1930 году, имел огромный успех.

Вместе с сестрой Суламифь он гастролировал в прибалтийских странах, в Швеции, Дании, Берлине, Париже. Перед выступлениями в Париже импресарио танцовщиков очень беспокоился из-за отсутствия рекламы. Тогда артисты предприняли небывалый шаг – они пригласили на свои репетиции всех желающих. После этого залы на их выступлениях были переполнены.

Сразу после возвращения в Москву Мессереру пришлось с нескольких репетиций войти в балет «Пламя Парижа», где он должен был танцевать партию Филиппа попеременно с Вахтангом Чабукиани. Потом начались репетиции балета «Светлый ручей» на музыку Дмитрия Шостаковича. Наивность сюжета Мессерера не устраивала. Гораздо больший интерес представляла для него работа над постановкой «Спящей красавицы». В своем прежнем виде балет выглядел несколько тяжеловесно и помпезно, поэтому решили обновить постановку. Новое прочтение «Спящей красавицы» вызвало бурную полемику. Противники изменений утверждали, что нельзя так вольно обращаться с шедевром хореографии, созданным Мариусом Петипа, ставшим почти эталоном. Сторонники новизны говорили, что балет должен развиваться.

Еще одним обращением Асафа Мессерера к классике стала его переделка четвертого акта балета «Лебединое озеро». До того четвертый акт оставался неизменным и включал в себя в основном пантомиму. После работы над «Спящей красавицей» Мессерер, глубоко прочувствовавший музыку Чайковского и вошедший в мир его образов, пришел к выводу, что пантомимическое решение четвертого акта не соответствует общему содержанию балета, его духу. Мессерер, будучи убежденным сторонником того, чтобы в балете все действия, чувства, состояния героев передавались языком танца, переработал этот акт балета, сделав его танцевальным, как и остальные. «Лебединое озеро» с четвертым актом, поставленным Асафом Мессерером, шло на сцене Большого театра на протяжении нескольких десятилетий.

Творческих замыслов у Мессерера было много, но работа прервалась началом Великой Отечественной войны. Осенью артисты Большого театра были эвакуированы в Куйбышев. Мессерер стал художественным руководителем балетной труппы Большого театра. В самом Куйбышеве в то время театра не было. Артистам предоставили здание клуба, Мессереру пришлось заботиться не только о постановке спектаклей, но и о бытовых условиях артистов, о транспорте, о расписании репетиций – больше всего он боялся, что в бездействии артисты потеряют форму.