Он формулирует иной итог — несколько туманный, но возбуждающий фантазию: “Мы будем искать нашего героя, нашего Ивана-царя на путях человечности. Оставим историкам цифры и даты, точность костюма и правильность декорации. Поднимемся выше — на небосводы гуманности и высшего смысла. Может показаться, что Грозный блуждал категорически иными путями — грехов и пороков, и нам за ним дорожка туда же. Но нет! Наша, как художников, как советских граждан, дорожка — к человеку. Покажем в фильме Ивана-человека — не куклу, не Кощея и не пугало огородное. И покажем его другим людям — чувствующим, страдающим, ошибающимся, восприимчивым людям. Не оправдывая героя и не обеляя, но понимая, а главное — сочувствуя. И приглашая к сочувствию зрителя. Без сострадания нет искусства”.

Эйзен более не хотел владеть Историей. Он делал историческую картину, но от Истории — отказывался.

Пусть владеют ею работники науки — копая вглубь веков и стряхивая пыль со скелетов, слагая факты и обнажая скрытые до поры истины, — со всей возможной беспристрастностью. Пусть владеют пережившие её — о Революции рассказывают подпольщики, о войне солдаты — со всей возможной страстью очевидцев. Пусть владеют ею угнетённые и жертвы — обличая насильников пред Высшим судом, а насильники — оправдываясь и излагая свою версию. Пусть владеют матери, чьих сынов убила война, — чтобы выплакивать скорбь, — и дети, стыдящиеся отцов, — чтобы самим стать лучше. И народы — гонимые и процветающие счастливо, гегемоны и вассалы. И религии — признанные и объявленные вне закона. И коллеги по цеху, и эмигранты, и искатели счастья с большой дороги. И даже художники, если гордыня их выросла крупнее совести. Пусть ею владеют все — но не кто-то один. Пусть все рассказывают свои истории — свою Историю. И тогда в этом звенящем через века многоголосье потомки смогут расслышать надежду.

Монополия же памяти преступна, ибо ворует у других. Более всего — у тех, кто ещё не родился.

■ “Исторически неверно”, “недостоверно” и “невозможно” — эти фразы Эйзен слышал каждый день. Окружающие — от кинобюрократов и до архимандрита Московского, специально приглашённого из столицы консультантом по всяким церковным тонкостям, — все мотали головами, как истуканы: нет-нет-нет!

Нет-нет, в кремлёвских палатах не могут быть эдакие низкие двери! — это художник. — Строим всё же дворец, а не мышиную нору! У вас же актёры в эти проёмы протискиваться будут, как в игольное ушко. Того и гляди — застрянут.

Нет-нет, эдакие фрески — богохульство! — это архимандрит. — Почему у вас Господь глаза таращит, аки балбал языческий? И почему росписями покрыты все стены и своды, до последней пяди, как обоями? В вашем еретическом Кремле сюжетов из Писания больше, чем человеков!

Нет-нет, ваши эскизы нельзя воплотить! — это портной. — Шьём всё же шубу царскую, определённого шестнадцатого века, а не птичьи крылья! Царицыно платье шьём, а не балетную тунику! Кафтан боярский, а не шкатулку из парчи!

Нет-нет, что за эволюция грима — от ангела к седой вороне?! — это гримёр. — Как я вам глаза у царя одномоментно “под брови заглублю” и “выпучу до крайности”? Как “заострю затылок шишкою”, а кончик носа в бороде “утоплю”? Мы серьёзный фильм создаём или маскарад уродов?!

Эйзен только головой кивал, словно принимая критику, а на самом деле уже размышляя, как воплотить всё “неправильное”, — без скидки на войну, и ночные съёмки, и тесный бюджет.

Поборникам исторической точности он мог бы предъявить многое. И церковную утварь, что ассистенты собирали по предмету в окрестных казачьих станицах — благо заколоченных церквей там стояло множество, не всё имущество успели растащить. И выписанный из столичных музеев реквизит, что с каждым московским поездом всё прибывал и прибывал на вокзал Аты (в цеху уже нарекли это перемещение фондов “тайной эвакуацией музейных ценностей имени Эйзенштейна”). И даже самую настоящую парчу для многочисленных боярских нарядов, что прикатила аж со склада Внешторга; когда-то расшитая на экспорт, а нынче переданная фильму ввиду его первостепенной важности, золотая ткань была доставлена в Казахстан специальным охраняемым вагоном из Красноярска.

Но оправдываться не было ни желания, ни времени — надвигались съёмки. ЦОКС наконец-то стала киностудией не только по названию, но и по сути. Зрительный зал бывшего ДК очистили от стульев (а также ламп, люстр, агитации на стенах) и превратили в павильон, самый большой на предприятии. Второй — поменьше и с потолком пониже — получился из пространства сцены. Третий — в фойе.

В подвале разместили “кабинеты” ассистентов, по зрительным балконам — склады реквизита. Изготавливался реквизит тут же, на высоком цоксовском “чердаке”, как именовали административный этаж, под самой крышей: при обильном дневном свете мастера с “Ленфильма” могли работать весь день, даже и без электричества. Треть “чердака” отдали монтажёрам; этим солнце, наоборот, мешало, и их окна закрыли портьерами, сшив их из ненужного теперь сценического занавеса. Одни только гримёрки бывшего ДК сохранили предназначение, так и оставшись комнатами для артистов.

Из середины двадцатого века конструктивистская ЦОКС переместилась стремительно на четыре столетия назад. Снаружи — по пересечению нынешних Кирова и Пролетарской, а некогда Казначейской и Гимназической — топали верблюды, навьюченные войлоком, и катили полные риса арбы, и трусили степняки на лошадках без седла, и шагали дехкане в малахаях. А внутри — царила средневековая Русь.

Здесь, под сводами низкими, словно гробовая крышка, густели тени. Из них проступали и в них же утопали фрески — сюжеты писаны на потолках и сводах, как на страницах Книги книг. Лики святых огромны и суровы, а редкие людишки под ними — муравьи, не больше: ползают по лабиринту Кремля, едва помещаясь в проёмы, суетятся о своём. Блистает золотом парча, сияют жемчуга — одежды здесь прекрасней и достойней тех, на кого надеты. Пирные столы ломятся, кувшины расплёскивают вино, до того полны, а по закуткам замерли в ожидании жертвы чаши с ядом. Свечи вздымаются к потолку, до того огромны, но лучам свечным не растопить вездесущую тьму. Солнца же в золочёных катакомбах не бывает — не прорублено здесь ни единого окна.

Смешивая настоящие предметы старины с плодами собственной фантазии, Эйзен создавал мир правдивый и одновременно условный: обёрнутый в историческую вещность, миф обретал плоть, а вместе с ней и силу. Вот и ещё одно художественное открытие, что тянет на диссертацию или книгу — и которое, конечно же, Эйзену не успеть описать.

Ему бы успеть до начала съёмок возвести декорации — павильонные в ЦОКС и натурные под Алма-Атой, у деревеньки под названием Каскелен. Степь там была не плоска, а волниста и при большом желании могла быть назначенной на роль холмов Поволжья. Эйзен такое желание имел: на одной из возвышенностей выстроил “Казань”, которую царю Ивану по ходу фильма предстояло героически взять.

Декорационно это было самое слабое место фильма: вместо пышных лесов — жухлая степная трава, вместо Волги — Каскеленка, то ли речушка, а то ли ручеёк, что перепрыгнешь в два счёта (её Эйзен решил и вовсе не показывать в кадре). Да и сама “Казань” — сплетённые из тростника чия и обмазанные штукатуркой башенки — едва ли походила на крепость, которую нужно было долго и отважно завоёвывать.

Но делать нечего. Приходилось только надеяться, что немногие зрители бывали в настоящей Казани. А кто бывал — те пусть поверят не в географическую точность, а в правду мифа.

■ Съёмки “Ивана Грозного” стартовали весной сорок третьего. По ночам (а электричество в ЦОКС по-прежнему давали только ночью) белые ещё горы дышали снежным холодом — и начать решили со сцен без реплик, чтобы пар изо рта